Casi dos siglos después, en 1799 Fernando Ferandiere reconocía igualmente la popularidad del rasgueo en su Arte de tocar la guitarra española por música, según hemos apuntado.
Pero fue Matías de Jorge Rubio el guitarrista que lo describió con más detalles, con mayor cantidad de formas y con mayor anticipación, siempre referida ésta al siglo XIX. Lo hizo en su Nuevo método elemental de cifra para aprender a tocar por sí solo la guitarra con los últimos adelantos hechos en este sistema por Matías de Jorge Rubio, publicado en Madrid en 1860. En una especie de apéndice que añade bajo el epígrafe Método práctico para aprender por el nuevo sistema de cifra el Rasgueo de la guitarra y su correspondiente explicación. Contiene Jota y Fandango en rasgueo sencillo y doble, Rondeña, Seguidillas y Mollares de Sevilla, por M. J. Rubio, dice:
El rasgueado se hace pasando ligeramente el dedo pulgar de la mano derecha por las seis cuerdas de la guitarra empezando por el sonido más bajo de la postura o acorde hasta el más alto, y los otros dedos de la misma mano hacen seguidamente el rasgueo en contrario del pulgar sobre la misma postura. Es sin embargo mejor dar con el pulgar sólo el sonido más bajo o a lo más dos o tres que son los que coge el grueso del pulgar marcando así el primer tiempo o golpe de compás.
En el Fandango y Jota, usan algunos dar el primer golpe del Compás, con las yemas de los dedos de la mano derecha, y juntos, en la caja de la guitarra, y los otros dos rasgueados según se ha dicho: este golpe también se da sobre las seis cuerdas y cerca del puente volviendo un poco la mano derecha y extendiendo el pulgar y dando sobre dichas cuerdas; esta clase de golpe es de mejor efecto y más agradable. También se dan así el primero rasgueado y los otros dos golpes sobre las cuerdas.
El Rasgueo es doble y sencillo: el sencillo es cuando en cada parte de compás se hace un rasgueo, y doble cuando se hacen dos o más entendiéndose que la mano lleva (generalmente) el orden de uno abajo y otro arriba.
Hay otro rasgueo que se hace con los cinco dedos de la derecha dando el pulgar el sonido más bajo y abriendo ligeramente los otros dedos uno después de otro, ya empezando por el índice y concluyendo con el meñique, o ya al contrario; este es el rasgueo de más dificultad por la igualdad con que han de abrirse los dedos y ligereza por ser el más doble de todos los rasgueos.
Con posterioridad, sería el compositor Eduardo Ocón quien lo explica en su recopilación folclórica Cantos Españoles, publicado en 1874, como forma de acompañar los Fandangos:
Manera de rasguear la guitarra, aplicada al Fandango. El primer acorde de cada tiempo del compás se ejecuta con las uñas de cuatro dedos (no contando el pulgar) que se hacen pasar con rapidez sobre todas las cuerdas en dirección de arriba a abajo, empezando por el meñique y concluyendo con el índice, ayudados por la muñeca y el antebrazo. El pulgar se emplea también a veces en este acorde, hiriendo solamente el bordón con la yema. El segundo acorde de cada tiempo se ejecuta con la yema del dedo índice, que generalmente solo toca las primeras cuerdas en su movimiento de abajo a arriba. Aunque hay varios modos de rasguear, éste es el más común, y conociéndolo puede formarse una idea aproximada de los demás.
Otra descripción bastante elemental sin embargo, aparecería en el Novísimo arte de tocar la guitarra por cifra sin necesidad de maestro, cuya decimosexta edición sería fechada en Madrid en 1881, impresa por A. De San Martín y firmada con las enigmáticas iniciales D.E.M.:
En cada postura, el dedo gordo de la mano derecha corre las cuerdas desde la primera a la sexta, y las puntas de los demás dedos bajan rasgueando las seis cuerdas; pero todo en movimiento igual.
Muy a final del siglo, en 1891, Jaime Bosch publica en París su Méthode de guitare. Curiosamente, presenta el rasgueado como una forma especial de tocar las cuerdas de los gitanos en particular.
Así las cosas y aunque ha continuado y continúa usándose por los guitarristas populares, los guitarristas flamencos han depurado de tal modo la técnica del rasgueo, que no sólo lo han convertido en bandera, sino que podemos estar muy orgullosos de haber hecho de él todo un repertorio técnico de lo más esplendoroso y cualificado.
Siendo precisos, no deberíamos hablar del rasgueo, sino de los rasgueos. Es tal su riqueza, que podríamos decir que cada guitarrista lo desarrolla de diversas formas singulares y sustantivas, aplicándolas bajo diversas interpretaciones y denominaciones cargadas de personalidad. Podría identificarse a cada guitarrista por su forma de rasguear.
Consciente de esta riqueza, Rafael Marín dedicó a los rasgueos la segunda sección de su Método: seis páginas (74-79) con traducción al francés. Con seguridad, sus actuaciones en la Exposición Universal de París de 1900, debieron proporcionarle suficientes contactos para otear un rentable mercado de su obra en Francia, en particular para la mencionada sección, probablemente reeditada separadamente. Fuere como fuere, significativo es que sea la sección dedicada a los rasgueos la que decidiera traducir.
Seis son los rasgueos o rasgueados que explica. Graneado: de meñique a índice por todas las cuerdas; seco: los dedos juntos y apagando después, o también con el índice de abajo a arriba; chorlitazo: golpe seco con el dedo medio; rasgueado doble : graneado más vuelta hacia arriba con el pulgar más graneado bajando; golpe: golpe del índice sobre las cuerdas, golpeando seguidamente la tapa con el medio y el anular; y chorlitazo doble: de meñique a índice, recorriendo desde la boca hasta el puente, pudiendo repetirse en sentido inverso.
A continuación, explica diversas combinaciones: dos rasgueados secos y un chorlitazo; dos secos más un chorlitazo y un rasgueado doble; tres secos más un chorlitazo doble más otros dos chorlitazos dobles; un seco subiendo más otro bajando; dos secos bajando más otro subiendo más otro bajando. Todas las combinaciones admiten repeticiones hasta el infinito. Y concluye Marín explicando tres formas de la terminación del rasgueado: recorriendo de la prima a la sexta con la uña del pulgar; un graneado; y un seco bajando y otro subiendo rápidamente.
Bien. No vale la pena insistir. Concluimos que a principios del XX existía un repertorio de rasgueos de altísima riqueza y depuración, hasta el punto de haberse erigido en el recurso o elemento técnico más llamativo y vendible de la guitarra flamenca.
Poco habríamos de añadir a lo escrito. Sólo testimoniamos la presente popularidad del rasgueo continuo o redondo que se ejecuta con el dedo corazón hacia abajo, más el pulgar (yema) también hacia abajo, más el pulgar (uña) hacia arriba repetido ad infinitum. Es un rasgueo parecido al que en el Barroco se llamó repico , y causa muy buen efecto por su redondez, por su potencia y por la duración o continuidad que se le puede imprimir. Tengamos en cuenta que el movimiento de la mano lo realiza la muñeca, no los dedos. Éstos permanecen en posición fija. Y como es fácil deducir, la potencia desarrollada por la muñeca es muy superior a la que pueden ejercer los dedos, por lo cual el efecto del rasgueo es atronador. Además, se elude la fatiga que se produce en los dedos cuando se rasguea moviéndolos de manera continuada, y que deviene inevitablemente en diferencias de potencia, en rupturas de la redondez: la muñeca no se fatiga. Dicho rasgueo es de popularización reciente, atribuyéndosele su creación a Paco de Lucía.
E igualmente novedoso es el efecto que llamamos acariciar las cuerdas, efecto que tomó prestado Paco de Lucía de las mismas fuentes. Consiste en acariciar las cuerdas en acorde con el pulgar, antes de atacar un rasgueo furioso. El contraste de claroscuro que se produce es impactante. Vicente Amigo y Moraíto Chico plasman este recurso, aunque puede considerarse asumido hoy por el común de los guitarristas flamencos.
2. 4. 8.- Mecanismos de la mano izquierda: ligados, mordentes, arrastres, el vibrato o trémulo y tirar de las cuerdas.
El ligado es otra de las técnicas de más antigua tradición tanto en la guitarra en general, como en el toque flamenco, hallándose en obras del Barroco . Dionisio Aguado lo dejó perfectamente explicado en su Método:
En el ligado, la mano izquierda ejecuta dos, tres ó cuatro notas subiendo ó bajando, sin que la derecha haya “pulsado” mas que la 1ª (pág. 31).
En cambio, Rafael Marín los individualizaría en sus definiciones, atendiendo sin duda a la profusión hecha de ellos en la época, así como a su singular vocación didáctica, omnipresente en el Método:
Hay tres clases de ligados: el que liga notas de un mismo nombre, aunque tengan diferente valor, el que liga notas de diferente nombre, llamándose á estos dos ligados “propios”. La otra clase de ligados, á la que dan algunos el nombre de impropios, porque su efecto es pulsar una cuerda y ligar en otra (pág. 21).
Mediante la coordinación de ambos mecanismos, era frecuente tocar falsetas enteras a principios del siglo XX . De hecho, Rodrigo de Zayas dice que fue Rafael Marín quien enseñó a Ramón Montoya cómo se podía pulsar todas las notas de una escala en lugar de ligarlas como lo hacían “los antiguos”. En la actualidad, los ligados continúan utilizándose, pero como efecto o recurso espectacular, sin tanta profusión y con otros objetivos estéticos .
Con idéntico sentido se emplean y se han empleado desde el Barroco los mordentes. Veamos como describió Dionisio Aguado el mordente sencillo:
El “mordente” sencillo se compone de tres notitas agregadas á una nota: consta de dos ligados bajando y uno subiendo. Se pulsa la 1ª notita y se ligar las otras dos y la nota (pág. 36).
Y tras los ejemplos correspondientes, describe el mordente doble:
El “mordente doble” se compone de 4 notitas agregadas á una nota, y con ellas se hacen 4 ligados, uno subiendo, dos bajando y otro subiendo á la nota sin haberse pulsado más que la 1ª notita (pág. 37).
Rafael Marín simplificaría su explicación, dándolos apenas por sabidos y centrándose más en su métrica:
Hay mordentes de una, dos, tres y cuatro notas, tomando éstos su escaso valor de la nota ó silencio que los antecede, y si éstos no tuvieran suficiente valor, entonces lo toman, como la apoyatura, de la nota que sigue. Los de tres ó cuatro notas se ejecutan con la mayor rapidez posible si son rectos, y si fuesen circulares deben ceñirse al aire en que esté la música (pág. 21).
Como acabamos de decir, los mordentes se vienen atacando como recurso estético, sin constituir una técnica abusada . Manolo Sanlúcar es un guitarrista que la emplea a menudo . Puede verse también en el Garrotín A la vera, de Rafael Riqueni.
Por el contrario, los arrastres no han gozado de las preferencias de los guitarristas flamencos. Sólo existe un toque donde el arrastre ha tomado carta de naturaleza: el toque por Granaínas . Y no lo ha hecho con mucha antigüedad. Ni Rafael Marín, ni las primeras grabaciones discográficas registran el efecto. Seguramente porque el toque por Granaínas no contaba aún con la definición formal de ahora. Con seguridad casi absoluta, la fijación y definición tonal, métrica y ornamental del toque por Granaínas, la introdujo Ramón Montoya acompañando a Antonio Chacón, bien iniciado ya el siglo XX.
Además de ejecutarlos de manera casi obligada en el toque por Granaínas, los arrastres se utilizan como recurso ornamental en cualquier otro toque. Recuérdese por ejemplo la Rumba Entre dos aguas, de Paco de Lucía.
El sonido de una nota se puede prolongar mediante el vibrato, un mecanismo que Dionisio Aguado denominaba el trémulo y en el Barroco se conocía como temblor :
Aunque hoy es usado por el común de los guitarristas, no creemos que esta sutileza goce de antigüedad en el toque flamenco.
Un efecto curioso y a la vez espectacular y extendido desde no hace mucho, es tirar de la cuerda hacia arriba y hacia abajo con el mismo dedo que la pisa sobre el diapasón, a la vez que se la pulsa con el dedo correspondiente de la mano derecha. Con ello se obtiene una alteración en el tono proporcionado por el traste, alteración que ronda el cuarto de tono, según la altura del traste y la intensidad con que se tire de la cuerda. Se persigue con ello el microntonalismo del cante.
La mentada técnica no posee denominación específica y constituye otro préstamo tomado de los guitarristas de jazz y de blues, quienes lo usan habitualmente. Tengamos en cuenta que las cuerdas de las guitarras eléctricas tienen menos tensión que las de la guitarra flamenca, por lo cual resulta mucho más fácil realizarlo. Fue incorporado por Paco de Lucía al toque flamenco y son muchos tocaores quienes lo atacan actualmente. Puede verse practicado por Moraíto Chico en la Bulería Mercado Persa.
2. 4. 9.- Otros efectos: golpes y apagados.
No habría que destacar la profusión que se acostumbra a hacer en el toque flamenco de los golpes en la tapa de la guitarra. Hasta existe una forma de Bulería que recibe su nombre por la consustancialidad del efecto: Bulería al golpe. En nuestro citado capítulo El acompañamiento guitarrístico en los primeros tiempos del Flamenco. Sus técnicas, documentamos la antigüedad de ornamentar el toque con golpes en la tapa, ornamentación presente a la vez en la guitarra popular, de donde fue heredada por la flamenca. Otros testimonios de su frecuente utilización serían los golpeadores, adosados con tanta asiduidad en las guitarras populares o preflamencas del XIX, golpeadores que evitan el deterioro consecuente del instrumento.
Ni que decir tiene, que en determinadas y abundantes ocasiones, interesa apagar el sonido de una o varias notas, limitándoles su duración en favor del efecto estético que se persiga. Es algo tan obvio que no precisa ninguna explicación detallada.
Y numerosos son los instrumentos musicales que han desarrollado técnicas de construcción para facilitar los apagados. Recuérdense por ejemplo los pedales de los pianos, cuyo uso oportuno y eficaz exige todo un depurado estudio a los pianistas. Varias son las formas usadas por los guitarristas para limitar o apagar la vibración de las cuerdas. Con la mano derecha, es muy común hacerlo apretando el cordaje con la palma o con el pulpejo. Evidentemente, se consigue así el ensordecimiento deseado. Con la mano izquierda, se suele realizar apretando el cordaje o la cuerda en cuestión, usando el dedo meñique y a veces, también las yemas de los dedos. De cualquier modo, todos estos recursos suelen ser igualmente eficaces sin que merezcan mayor detenimiento en su glosa.
3.-EL SONIDO DE LA GUITARRA FLAMENCA: EL SONIDO FLAMENCO.
Evidentemente, el repertorio técnico-interpretativo analizado no es más que un medio para conseguir unos fines. Uno de ellos, el logro de un sonido de particulares características: el sonido flamenco.
Entramos pues, en un terreno difícil por lo resbaladizo. Vamos a intentar describir y concretar un elemento abstracto y subjetivo por naturaleza, por pertenecer al área de la estética musical, o sea, a la filosofía. Y que por lo tanto, está sujeto a innumerables apreciaciones y matizaciones de orígenes personales.
Habría que comenzar precisando cual es el canon de sonido flamenco en la guitarra. Usando el método comparativo, lo podemos calificar como brillante, cristalino, arisco y sedoso, frente al sonido redondo, pastoso, dulce y aterciopelado de la guitarra clásica:
Brillante ÷ Redondo
Cristalino ÷ Pastoso
Arisco ÷ Dulce
Sedoso ÷ Aterciopelado
Y como siempre ocurre en esta materia, las palabras se nos quedan cortas para definir un sonido, o un concepto de sonido: algo muy abstracto y subjetivo, repetimos. Existen más adjetivos que podríamos usar. Dionisio Aguado, por ejemplo, definiría las calidades ideales del sonido clásico como lleno y redondo, puro, claro y de buena calidad, con limpieza. Pero entendemos que nos bastan los adjetivos apuntados para que nos funcionen como códigos de referencia. Mucho más claro y completo resulta en cambio acudir a la realidad: contrástese el sonido de Ramón Montoya con el de Andrés Segovia, por citar dos guitarristas coetáneos y catalizadores de ambos conceptos de sonido. O bien, el de Pepe Romero y el de Paco de Lucía, o el de John Williams y el de Manolo Sanlúcar, también catalizadores, coetáneos y contemporáneos.
Los dos sonidos corresponden a dos gustos o criterios estéticos distintos, a dos formas de entender y disfrutar una misma realidad: el sonido de la guitarra. Recordemos como Fernando Ferandiere decía yo no deseo sólo que haya acompañantes, sino tocadores, que hagan cantar el instrumento. Y para ello, aconsejaba que la mano derecha estará con alguna sujeción casi arrimada a la boca, porque ahí es donde se saca un sonido dulce y agradable; y no junto al puente, que es donde comúnmente se rasguea, y se toca a lo barbero. La diferencia es bien clara: existía un sonido dulce y agradable para hacer cantar el instrumento, frente al sonido a lo barbero, sonido que a sensu contrario, era arisco y desagradable.
Abundando en dichos criterios estéticos, al gusto guitarrístico flamenco no le desagradará tanto como al clásico que en alguna ocasión se rompa una nota, sobre todo si la rotura está causada por el descuido técnico casi inevitable que produce un emotivo arrebato. Tampoco le sonará mal que en ocasiones, la guitarra cerdee– sordee o chasquee-, característica que le llega a resultar familiar y hasta entrañable. En cambio, al gusto clásico le resultarían efectos detestables, sin paliativos y sin justificación.
La plasmación de las características del sonido flamenco se consigue mediante el ejercicio práctico del repertorio técnico-interpretativo que hemos analizado, y en concreto, mediante unas determinadas formas de realizar el ataque de las cuerdas. El sonido de las cuerdas está en relación directa con la forma en que se ataca su pulsación. También las características mecánicas y sonoras del instrumento van a facilitar y acentuar los matices del sonido, sea éste flamenco o clásico .
Además, el sonido flamenco está sujeto a las singularidades de cada guitarrista. El sonido de Ramón Montoya no es el de El Niño Ricardo, ni el de Vicente Amigo es el de José Antonio Rodríguez, por ejemplo, y citando casos fácilmente contrastables hoy en la práctica. Pero no cabe duda de que todos tienen un denominador común: todos poseen sonido flamenco.
No podemos decir que entre los guitarristas flamencos existan líneas generales o escuelas de sonido, como ocurre en la guitarra clásica. En el Flamenco, siempre se ha respetado y se continúa respetando la libertad estilística, la personalidad de cada guitarrista para producir su singular sonido. No podemos establecer por lo tanto, ninguna línea escolástica que los defina y vincule. A lo más que podemos llegar es a la detección de algunas tendencias o rasgos comunes.
De este modo, detectamos un singular cuidado por la pulcritud y la limpieza del sonido en Ramón Montoya. Creemos que dicho rasgo pudo ser un préstamo que tomaría de los guitarristas clásicos cuyo contacto frecuentó, así como de Rafael Marín y de Miguel Borrull. En las escasas ocasiones cuando Marín se refiere a la calidad ideal del sonido, sigue claramente a Dionisio Aguado, adoptando sus mismos criterios. Además, Borrull era admirador de Francisco Tárrega y seguidor a distancia de su escuela, lo que hemos observado por la posición academicista de la guitarra y por la postura también academicista de las manos, seguimiento que se traduce igualmente en un sonido cuidado y limpio, como queda apuntado.
Lo cierto es que Montoya posee un sonido limpio, pulcro y cuidado, con calidades de redondez, con tinte aterciopelado. Características que iría adquiriendo a lo largo de su vida y que se muestran singularmente en las grabaciones solísticas de 1936. Advirtamos que no suena igual en ellas que en los discos donde acompaña a Juan Breva, por ejemplo, placas datadas en 1910. Y también es cierto que las calidades citadas fueron asumidas por los montoyistas: Estéban de Sanlúcar, Pepe Martínez, Sabicas, Mario Escudero y Manuel Cano, continuándose hoy en Víctor Monge Serranito, como preclaro exponente.
Acusamos estas calidades sonoras igualmente en otros guitarristas que no siguieron la escuela de Montoya. Algunos fueron Perico el del Lunar y Manolo de Huelva. Si bien no podemos precisar las influencias que debió tener Perico el del Lunar para adoptar su sonido , consideramos que para Manolo de Huelva fueron determinantes los estudios de guitarra clásica que siguió en su pubertad. Es posible que fuera una de las causas de su proverbial aversión a enseñar sus falsetas: no debían gustarles ejecutadas por guitarristas con otro sonido.
Caso contrario fue el de El Niño Ricardo. Su sonido pierde en redondez y gana en brillantez; es arisco, no es dulce; no es pastoso, es cristalino; no es aterciopelado, es sedoso en sus matices más delicados. Todo ello, independientemente de la rotura de notas que se produce continuamente en su toque, lo que determina una penosa suciedad, un efecto arenisco. Salvando dicho defecto, sus flamenquísimas características pasaron a guitarristas que siguieron su estilo, siendo hoy Juan Serrano un ejemplo catalizador.
Sea en la versión de El Niño Ricardo, o arrancando de una tradición más antigua, las características del sonido flamenco se aprecian acusada y generalizadamente en los guitarristas granadinos: Juan Maya Marote, la dinastía Habichuela y los hermanos Cortés, entre otros y como ejemplos muy a la mano, por conocidos. Posiblemente lo determine la costumbre de los guitarristas de Granada de iniciarse en el toque y / o practicarlo en las cuevas del Sacromonte. Cualquiera que disfrute una juerga en las zambras o danzas sacromontanas, percibirá de inmediato que existe allí una forma particular de entender e interpretar el Arte Flamenco, forma ni más ni menos positiva que otras: no valoramos. En cuanto al toque, esta forma entra relación directa con las condiciones acústicas de las cuevas: ámbito y entorno que creemos determinantes.
Y es quizás en Granada donde apreciamos unas características del sonido flamenco que podríamos calificar como generalizadas y específicas, repetimos, características que podrían determinar una tendencia o corriente: el sonido de los guitarristas granadinos posee personalidad reconocible. No ocurre igual en Jerez, donde como en Granada, existe un importante número de guitarristas que son considerados integrantes de una escuela local: la escuela jerezana. Sin embargo y seguramente por partir de distintos orígenes – de Javier Molina y de Rafael del Águila – el sonido de los guitarristas jerezanos no guarda una homogeneidad característica. No suena igual la dinastía de Los Morao, que Manuel Parrilla, ni que Paco Cepero o El Niño Jero y Diego Carrasco El Tate, también como ejemplos a la mano y conocidos, y por supuesto, sin entrar en valoraciones.
En la actualidad, el cuidado por la calidad del sonido se ha convertido en casi una obsesión para los guitarristas flamencos, en particular para los concertistas. Las dimensiones de los auditorios donde habitualmente tocan, les obligan a usar amplificación. A esta circunstancia hay que añadir la costumbre igualmente generalizada de hacerse acompañar en sus actuaciones por otros instrumentos, cuyos sonidos ahogan el de sus guitarras. Y se han convencido de que la mejor solución es contratar los servicios de un buen técnico, quien cuidará que el sonido sea recibido positivamente por el público.
Por otro lado, también conviene tener en cuenta que numerosos concertistas flamencos tocan con frecuencia con acompañamiento de orquestas o en diálogo con instrumentos clásicos. Algunos: Manolo Sanlúcar, Vicente Amigo, Rafael Riqueni y José Antonio Rodríguez. Y Tomatito con el pianista Michel Camilo, por ejemplo. Igualmente, precisan coordinar sus sonidos con los de las orquestas y / o los demás instrumentos, requiriendo a veces amplificaciones. Dicha coordinación se efectúa mediante el empleo de un repertorio técnico-interpretativo adecuado.
Sin embargo y a pesar de todo, observamos con satisfacción como la calidad flamenca del sonido de nuestros guitarristas goza de muy buena salud y nada nos hace preocuparnos por su pérdida.
Eusebio Rioja
http://www.flamencoweb.fr/spip/spip.php?article246
