1. Acústica de la sala Es una norma aceptada que la máxima calidad de sonido que podemos obtener en una grabación viene limitada por la calidad entregada por el peor de los elementos de la cadena de grabación que usemos. Nos podemos comprar la mejor tarjeta de sonido, el mejor micrófono, los mejores conversores, una consola de gran calidad, cableado excelente y un DAW de nivel profesional y no obtendremos una calidad de grabación decente si la acústica de la sala dónde grabamos no tiene unas condiciones mínimas. Lo primero que debemos tener en cuenta es que la mayoría de los foreros no disponen de un estudio de grabación o de un lugar acondicionado para realizar esa tarea, ni entra dentro de sus objetivos acondicionar una sala para tales efectos.
Muchas veces echamos la culpa al equipo utilizado de los resultados obtenidos, pensando que cambiando alguno de sus componentes mejoraremos notablemente nuestras producciones, pero con frecuencia es la propia habitación donde grabamos el verdadero cuello de botella de la calidad de grabación; en una sala no acondicionada acústicamente, en el mejor de los casos y pudiendo emplear equipos profesionales, lo único que se consigue grabar con gran realismo es el mal sonido que se genera en torno al sistema de captación. Ese y no otro es el motivo que siempre me ha llevado a echar para atrás a la gente que se quiere comprar equipo pro para usar en su casa: un micrófono Neumann o un Brauner de varios miles de euros en manos de un inexperto que graba en su dormitorio sólo entrega un 15% de su potencial, y quien lo tiene para este uso, o bien está mal asesorado, o es un fetichista del audio al que le sobra el dinero. A pesar de todo lo anterior, hay algunas normas que, incluso en una habitación de una casa, podemos llegar a cumplir. El principal problema de la acústica de las salas de una vivienda suele radicar en la cantidad de reverberaciones, reflexiones de sonido y otros ruidos que llegan hasta el sistema de captación arruinando la grabación o mermando su calidad. Algunos consejos para mitigar el problema sin hacer ninguna inversión económica se citan a continuación:
Todo lo anterior probablemente no puedas cumplirlo en tu casa, además algunos aspectos pueden ponderarse de distinta manera. Los consejos aportados son una base sobre la que tendrás que investigar y hacer distintas pruebas hasta conseguir el resultado que te resulte óptimo. 2. Captación del sonido Mi guitarra es electroacústica ¿puedo usar su sistema de electrificación o voy a tener que usar un micrófono? Los sistemas de electrificación de guitarras acústicas están pensados para captación de sonido en actos públicos (PA), pues subsanan múltiples problemas de acoples y ruidos típicos que se producen en los micrófonos usados directo y son infinitamente más manejables por parte de los técnicos e ingenieros. No obstante, sensación de realidad y calidad del sonido de estos transductores incorporados en las guitarras –electret, piezos, pastillas electromagnéticas, etc.- respecto a un micrófono adecuado es notoriamente inferior, perdiéndose naturalidad, matices, rango dinámico, etc. De manera que sólo debe usarse el sistema de electrificación de la guitarra si no nos queda más remedio para hacer nuestras grabaciones. ¿Me vale cualquier micrófono para hacer la grabación? Hay muchos tipos de micrófonos: de bobina, de cinta, electret, piezoeléctricos, de condensador, etc. y unos son más adecuados que otros para determinados fines. Para instrumentos acústicos en estudio de grabación, dada la cantidad de matices que ofrece el sonido y la necesidad de que estos matices se capten fielmente, los micrófonos de condensador suelen ser un standard debido a que tienen un sonido más preciso en frecuencias altas y menos comprimido que otros dispositivos similares al tener una cápsula menos pesada. Estos micrófonos son muy sensibles y precisos a las variaciones de presión sonora, pues sus diafragmas son muy livianos y finos, lo cual es una ventaja… y un posible inconveniente en un estudio casero. Su ventaja es que reproducen muy bien aquello que suena, el inconveniente es que reproducen casi todo lo que suena –la respiración, el sonido de los auriculares si no son cerrados, el ventilador del PC, los coches de la calle, etc.-, de manera que acústicamente puede ser la mejor opción, pero también implica tener mucho cuidado al trabajar con ellos. Algo que hay que tener en cuenta es que a niveles de presión sonora altos se produce el llamado “sonido quemado”, una distorsión por sobrecarga –muchos de estos micros tienen atenuadores para evitar este efecto-. Por otro lado, aunque hoy en día hay opciones económicas, suelen ser más caros que los micrófonos dinámicos.
Micrófono de condensador cardioide de pequeño diafragma DPA 4011
Otro aspecto importante a valorar es que necesitan una fuente de energía que por un lado aporte carga a las placas de la cápsula y, por otro, haga funcionar el circuito de preamplificación que en ocasiones llevan incorporado; es lo que se llama alimentación Phamtom –existe también la alimentación A-B en cinematografía-. Además, sin ser tan delicados como los micros de cinta, sí que son micrófonos a los que les afectan las condiciones de temperatura y humedad y son relativamente frágiles. Ahora sé que es mejor grabar con un micrófono de condensador, pero ¿son todos iguales? La respuesta es no. La cápsula de un micrófono de condensador está formada por dos placas condensadoras, una fija y otra móvil o membrana separadas por material aislante. Esta cápsula trasmite la señal captada gracias a la diferencia de distancia, provocada por diferencias de presión sonora, entre las dos placas de condensador, generando una variación de voltaje. A pesar de que el principio de funcionamiento de todos estos micrófonos es similar, existe una diferencia fundamental entre muchos de ellos: el tamaño de su diafragma. Los micrófonos de condensador suelen dividirse en micrófonos de gran diafragma y de pequeño diafragma. El tamaño del diafragma determina el rango de frecuencias que son capaces de captar para luego transmitir en forma de impulso eléctrico. Los micrófonos de gran diafragma tienen la ventaja de poseer una mayor capacidad para captar las frecuencias bajas, como contrapartida pueden hacer que la toma de sonido sea algo menos definida, al estar menos patentes algunas frecuencias más altas. Los micrófonos de pequeño diafragma tienen una peor respuesta en graves, su sonido es algo menos cálido, pero es más nítido. En este punto es en el que debes decidir cómo quieres que sea tu grabación ¿haces fingerpicking y la línea de bajos te puede arruinar el resto de la melodía? ¿Quieres grabar unas rítmicas cálidas y profundas que acompañen a tu voz? Hazte mil preguntas para saber qué es exactamente lo que buscas, conociendo cómo responden los distintos diafragmas, hallarás la respuesta. Se qué micro de condensador necesito pero ¿Cómo lo coloco respecto a mi instrumento? Este punto es quizá de los más delicados a tener en cuenta. Toca decidirnos y hay, entre otras que no vamos a valorar, dos opciones. La primera opción, generalmente más económica y sencilla técnicamente, es grabar con un solo micro. La segunda opción es utilizar un par estéreo con dos micrófonos, generalmente menos económica, técnicamente más compleja, pero que da muchísimo más juego tanto en la fase de grabación como en la fase de mezcla. Algo que nos sorprende mucho es que, aunque utilicemos un muy buen material y estemos en un estudio de grabación, lo que “nos suena” al ejecutar una pieza es distinto a lo que suena en la grabación. Dejando a un lado que la cadena de grabación colorea ese sonido, y que luego suele procesarse aunque sea de forma muy discreta, debemos tener en cuenta que nosotros tenemos una posición respecto al instrumento cuando ejecutamos una pieza, y por eso nos suena de determinada forma. Si un oyente se situara en distintas posiciones respecto a nosotros mientras tocamos, o acercara su oído a un punto u otro de la caja, mástil o puente, notaría que los matices escuchados serían distintos. Es algo parecido a cuando nos grabamos la voz, siempre nos suena extraña porque estamos acostumbrados a oírnos “desde dentro”, y cuando el micrófono nos capta desde fuera nos parece que hablara otra persona. A esto toca jugar: hay que buscar que punto o puntos en el espacio, respecto a nuestro instrumento, otorgan el sonido que deseamos. No existen reglas fijas para buscar esos puntos, puesto que dependen del gusto de cada cual, pero sí hay algunas directrices que está bien valorar. Grabar con un solo micrófono Probablemente esto es lo que haremos la mayoría, pues no solemos tener a mano dos micrófonos y, además, nos va a dar menos quebraderos de cabeza. Mucha gente se empeña en grabar con dos o tres micrófonos y, sin un poco de idea de lo que se hace, al final se rinde y vuelve a emplear uno sólo. Varias consideraciones:
Grabar con dos micrófonos ¿Te atreves? Puedes conseguir un sonido muy lleno de matices, pleno y fiel al instrumento, pero es más arriesgado y trabajoso. En primer lugar debemos tener en cuenta un posible problema de cancelación de fase. Cuando captas una fuente sonora con dos o más micrófonos puede que las ondas recibidas por cada micrófono tengan la fase cambiada, al sumarse las ondas se puede provocar que el sonido suene pobre o incluso deje de sonar en algunos momentos, sobre todo al reproducir en mono. Para evitarlo hay una regla de oro, llamada regla del 3:1 y que dice: la distancia entre dos micrófonos que captan una misma fuente sonora debe ser al menos tres veces mayor que la distancia de cada micrófono a la fuente sonora. Por ejemplo, tenemos 2 micros grabando a 20 centímetros de una guitarra, la distancia entre sus cápsulas debe ser al menos de 20×3=60 centímetros. Existe una excepción a esta regla anterior que luego describiré. Comencemos.
Montaje para técnica de par espaciado
Montaje de grabación de dos micrófonos de condensador Oktava Mk319 en X-Y (de la web oficial oktava-online) Existen otros métodos, como el de captación M/S, o la grabación con tres micros –dos para el instrumento y otro para ambiente, o uno para puente, otro para traste 12 y otro para diapasón-, incluso hay quien usa uno dinámico y otro de condensador –más típico para directo-, pero no me voy a meter en esos berenjenales. ¿Dónde enchufo esos micros? La señal de salida de un micrófono suele tener una potencia muy débil, hablamos de milivoltios, que debe ser amplificada hasta el nivel de línea al que opera normalmente la cadena de aparatos con los que vamos a procesar el sonido. El encargado de amplificar la señal del micrófono hasta el nivel de línea, evitando distorsionar el impulso eléctrico recibido, se llama preamplificador. Luego un micrófono se debe enchufar en un preamplificador para poder grabar o procesar su débil señal, o bien debe tener un preamplificador incorporado para poder funcionar directamente con la potencia de señal suficiente con la que luego trabajaremos. A parte de micros de condensador con preamplificadores y preamplificadores exclusivos, existen algunos incorporados en tarjetas de sonido, en consolas… Ahora sé que debo enchufarlo a un preamplificador pero ¿Todos son iguales? Pues no, no todos son iguales y aquí entra el concepto de impedancia. Impedancia es un fenómeno análogo a la resistencia en corriente continua, pero referido a la corriente alterna. La impedancia se puede definir como la oposición al paso de corriente a través de un circuito y se mide en Ohmios. La impedancia de salida de un micrófono es diferente a la de una guitarra, o un bajo o, en general, otro bicho eléctrico. Como norma, para que haya la mejor transmisión de señal entre dos circuitos –en este caso un micro y un preamplificador- la impedancia de ambos debe ser lo más parecida posible. Si la impedancia de salida del micro es diferente que la del preamplificador donde lo enchufas, según el caso, perderás parte de la señal trasmitida por el micro u obtendrás una señal distorsionada. Es por eso que existen preamplificadores para distintos fines, con impedancias diferentes o capaces de ser modificadas por el usuario según el cacharro que vaya a conectar. Un ejemplo, tenemos una guitarra electroacústica, con su previo, y queremos hacer dos grabaciones en una consola de mezclas: la primera usando su sistema de electrificación y la otra con micrófono de condensador. En el primer caso, al emitir el instrumento una señal preamplificada por el previo incorporado en la guitarra, podremos grabar directamente en la entrada de línea de la consola –si la enchufamos en la toma del previo de micrófono se distorsionará la señal al ser demasiado alta-. En el segundo caso, grabando con un micro de condensador, tendremos que usar una entrada de micro de la consola de mezcla, puesto que la señal es muy débil para ser utilizada a través de la entrada de línea –tendríamos un sonido pobre y bajo-; imaginad que en esa consola también tenemos una entrada con previo para guitarra, con una impedancia mucho mayor que la del preamplificador de micro, si enchufamos el micro a esta entrada para instrumento, perderemos parte de la señal por la diferencia de impedancias y obtendremos un sonido degradado. Así que, como norma, si estamos grabando con un micrófono, debo conectarlo a un preamplificador para micrófono o adecuar la impedancia del preamplificador a la del micro si la impedancia es variable. La diferencia de precio entre unos preamplificadores de micrófono y otros radica en muchos aspectos. Se diferencian en su número de entradas y salidas (E/S), la variedad de tipos de estas E/S –XLR, TRS, etc.-, admitir y emitir señales balanceadas, suministrar o no corriente phamtom, tener la posibilidad de modelar
el sonido –algunos tienen incorporados ecualizadores, compresores…-, pero lo más importante, lo que de verdad se paga y les diferencia, es el “carácter” que otorgan a la señal preamplificada: los hay que la dotan de calidez, otros son cristalinos, otros son ásperos, otros mediosos… No voy a dar marcas de previos, pero sí algún consejo:
3. Efectos Si algo debe apreciarse en una grabación de guitarra acústica, flamenca o clásica es la vida que hay en su sonido, y la vida proviene tanto del que ejecuta una pieza como del propio instrumento en sí. La sensación debe ser la de “oler a madera” al escuchar la grabación, ha de notarse la presencia y emociones del músico que está interpretando la pieza. Cualquier intervención sobre el sonido ajeno al producido por el guitarrista y su instrumento, inevitablemente hace que el sonido pierda parte del realismo. En estos casos lo mejor es seguir la premisa del “menos es más”. Hay cuatro efectos “clásicos” que se suelen aplicar a guitarras acústicas: compresión, ecualización, reverberación y retardo. En realidad se pueden aplicar muchísimos más efectos, como flangers, filtros de frecuencia variable etc., que dentro de ciertos contextos pueden crear un clima deseado, pero aquí sólo voy a tratar los que se suelen usar sin perder la identidad real del instrumento. Compresor Para entender lo que es un compresor hay que tener claro un concepto: el rango dinámico. De una forma muy simplista, el rango dinámico no es más que la notoriedad de las diferencias de volumen dentro de una pieza a lo largo de su ejecución. Un rango dinámico pronunciado en un instrumento implica la existencia de variaciones bruscas del volumen emitido a lo largo de la interpretación de una pieza, mientras que un rango dinámico pobre está asociado a variaciones de volumen mucho menos perceptibles. Desgraciadamente para los audiófilos, la preservación del rango dinámico es una especie en peligro de extinción dentro de las grabaciones de música moderna –aún queda un reducto en algunas grabaciones de música clásica-, lo que viene propiciado por la errónea tendencia generalizada de percibir que una grabación es de mayor calidad por tener un volumen general más elevado. Si queremos conservar la naturalidad del sonido de un instrumento lo mejor es, por un lado, permitir que desenvuelva su sonido dentro del límite de su rango de frecuencias y, por otro, que presente un rango dinámico parecido al natural. A pesar de lo expuesto anteriormente, hay motivos técnicos que hacen necesario disminuir el rango dinámico en ocasiones. Un ejemplo, imaginad un tocaor flamenco que interpreta un tema en el que predominan arpegios y trémolos muy suaves, notas fantasmas sutiles, pero que, en momentos puntuales, aparecen unos ataques aislados de uña muy potentes que dan fuerza a la pieza. Lo que deseamos en todo momento es grabar a este guitarrista situándonos en el llamado “nivel nominal” es decir, el nivel que no llega a saturar la señal pero que es suficientemente alto como para que el ruido de fondo sea despreciable, en resumen deseamos una óptima relación señal/ruido.
Compresor Avalon AD 2044 dual MonoPrimero decidimos ajustar el volumen de entrada de la señal del micro en la mesa para asegurar situarnos en el nivel nominal durante los pasajes de menor volumen; de pronto, el intérprete ataca con fuerza las cuerdas de su guitarra, como habíamos ajustado ese volumen para los pasajes de menor energía, nos encontramos que esos ataques más violentos a las cuerdas producen picos de sonido que arruinan la grabación por distorsión de la señal; a continuación, conscientes de nuestro fracaso, decidimos ajustar en nivel de entrada de la señal en función de los momentos de mayor energía en la interpretación. Bien, ya no nos satura pero, cuando el tocaor interpreta los pasajes de menor volumen, apenas podemos apreciar los detalles al estar a un volumen muy bajo. ¿Dónde está la solución? Todo pasa por la correcta utilización de un compresor; con un compresor podemos subir el volumen general mientras que los picos de sonido más altos son sometidos a un proceso en el que se reduce su volumen, de manera que no produzcan distorsión en la grabación. Ahora que sabemos para qué sirve un compresor, debemos valorar si realmente necesitamos utilizarlo. Para temas en los que existan rangos dinámicos elevados, o para controlar algún pico de volumen puntual, son imprescindibles o la grabación se convierte en una pesadilla, para un tema en el que no exista ese problema es posible prescindir de ellos, pero siempre teniendo presente el riesgo que corremos y adaptando nuestra interpretación a la limitación que nos supone no disponer de esa herramienta. Todos los compresores suelen tener varios parámetros configurables en común, los cuatro más importantes son los siguientes: Threshold (umbral): es el límite a partir del cual empieza a funcionar el compresor, por ejemplo, si lo seleccionas a -10dBs, cuando el sonido supere ese límite, entrará en funcionamiento, mientras no supere los -10dBs el sonido no se verá afectado siguiendo su dinámica natural. Ratio: sirve para seleccionar cuántos decibelios vas a permitir que sobrepasen el umbral seleccionado en función del total de decibelios que lo superen. Si seleccionas un ratio de 2:1, se reducirán a la mitad la cantidad de decibelios que superen el umbral, si seleccionas 3:1. se reducirán a un tercio el número de decibelios que lo superen y así sucesivamente. Una relación 1:1 no comprime la señal, en el caso opuesto, si el valor del ratio se eleva hasta el infinito, el compresor no permite que se supere el nivel de threshold seleccionado, actúa realmente como un limitador –en la práctica, con un ratio de 10:1 ya empezamos a hablar más de limitadores que de compresores-. Un ejemplo, has seleccionado un threshold de -20 dB y un ratio de 2:1; durante la grabación obtienes un pico de sonido de -10dB, este pico activa el compresor al superar el umbral seleccionado y lo hace permitiendo que sólo aumente el número de decibelios hasta -15, puesto que de los 10 decibelios que superan el umbral, sólo permite que se superen 5, la mitad. Ataque: expresa, en milisegundos, la capacidad de reacción del compresor al detectar que se supera el umbral seleccionado Release: expresa, en milisegundos habitualmente, el tiempo que transcurre desde el instante en el que la señal se procesa por el compresor hasta el momento en el que ésta recupera su estado sin atenuación al llegar al umbral seleccionado. Ahora que conocemos los parámetros básicos, vamos al grano ¿cómo utilizo el compresor para grabar una guitarra acústica? Existen varios métodos para hacerlo, existen millones de oídos distintos para valorar y criticar si se ha acertado o no con el proceso; al final prima la experiencia, pero se podría hacer una aproximación a su uso de la siguiente manera. En primer lugar debemos considerar cómo queremos que suene nuestra guitarra comprimida. Habitualmente lo que se busca en un instrumento acústico es preservar su dinámica al máximo posible, puesto que es parte del carácter que le dota de naturalidad. Para ello los valores elegidos de ratio y threshold deben favorecer que sonido grabado del instrumento se sitúe dentro de los parámetros que no se distancien demasiado en ningún momento del nivel nominal, con una relación S/R óptima y, a su vez, que preserve sus características acústicas que le dotan de personalidad. Se puede empezar seleccionando un ratio determinado. Los valores extremos de ratio podrían hacer que las partes en las que pica el sonido queden demasiado aplastadas y poco creíbles, por eso es mejor buscar una relación moderada, comenzando en 3:1 y finalizando no mucho más allá de 7:1 en los casos de rangos dinámicos más extremos, como los que se dan ocasionalmente en flamenco. Un buen método para determinar el ratio es examinar qué técnica utiliza el guitarrista y analizar la pieza que va a interpretar, si es enérgico o delicado en movimientos, si el tema ejecutado posee variaciones deliberadas de volumen expresadas en la partitura como crescendos o descrecendos, etc. En grabaciones de guitarra clásica, acústica o flamenca, con los ratios comentados, suele ser suficiente usar un threshold situado entre -5 dBs y -12 dBs para permanecer siempre en el nivel nominal. Un threshold no muy lejano a 0 dBs permite que el compresor sólo actúe “aplastando” el sonido cuando éste se encuentre muy cerca del nivel máximo –en el que se comienza a distorsionar- favoreciendo una dinámica más natural. Seleccionado el ratio se va bajando el threshold hasta que esos picos molestos dejen de saturar, ese suele ser el umbral correcto. En caso de que comprobemos que con un ratio determinado hay que bajar mucho el threshold porque aún se nos escapan picos, se puede probar con un ratio algo más alto; no hay normas fijas, para eso están nuestros oídos, nuestra intuición y un equipo de monitorización decente. Hemos seleccionado el ratio y el threshold; lo siguiente es elegir la velocidad de ataque. El objetivo debe ser preservar la dinámica de sonido del instrumento y jugar con ella. El sonido de las cuerdas de una guitarra acústica, flamenca o clásica, suena prácticamente al momento de ser rasgueadas por el intérprete, pero no tan rápido como un bombo o un bajo, es más, posee detalles sutiles desde el momento en que la uña o dedos rozan las cuerdas hasta el instante en el que el sonido logra cierta estabilidad. Si elegimos un ataque muy rápido podemos perder la señal del golpe de los dedos o uñas sobre las cuerdas o la forma en la que el sonido evoluciona hasta madurar, si el ataque es demasiado lento se te puede escapar algún pico que distorsione. Un valor de referencia puede ser entre 10 y 40 milisegundos. Prueba con estos valores, abre los oídos, y decide cuál es el que más conviene en tu grabación. Elegida la velocidad de ataque sólo nos queda el release. Como el sonido de una guitarra suele tener una cola de sonido que se prolonga en el tiempo, una velocidad de release demasiado rápida haría que esta cola se apagara de forma antinatural. Un release entre 0,5 y 0,6 segundos suele otorgar un efecto natural en la cola de sonido. De nuevo deberán juzgar tus oídos. Por último, es posible que tras comprimir la señal hayas perdido ganancia de salida, normalmente los compresores tienen la capacidad de ajustar el nivel de ganancia de salida para compensar esta pérdida. No voy a citar en este apartado de compresores otros parámetros configurables como el knee o el stereo enhancer, o conceptos asociados como el pumping, breathing, dulling etc. porque creo que para empezar es suficiente y el resto de información sólo puede crear más confusión. Ecualización Cuando manipulas las cuerdas de una guitarra, al estar el instrumento “sumergido” dentro de un medio elástico como es el aire, provoca la vibración de las moléculas que lo rodean, generando un sonido. La velocidad con la que vibran y trasmiten la energía estas moléculas del aire determina si podemos oír o no el sonido y cómo percibimos el mismo; el número de estas vibraciones o ciclos en cada segundo es una unidad de medida llamada Herzio (Hz). Nuestro oído, en el mejor de los casos, es capaz de percibir un rango de frecuencias comprendido entre los 20 y 20000 Hz y, cuanto mayor sea el valor, más agudo percibimos el sonido.
Ecualizador Manley Massiv Passiv stereo de 4 bandas Cuando una guitarra suena, abarca un rango determinado de frecuencias propio –espectro-, que suele ser distinto al de otras guitarras y, en mayor o menor medida, respecto a otros instrumentos. Los ecualizadores nos permiten enfatizar o disimular determinadas frecuencias del espectro de sonido. Sus aplicaciones pueden ser diversas: filtrar sonidos indeseados, capacitar un espacio en el espectro sonoro para evitar conflictos de uso compartido de frecuencias por diversos instrumentos en la misma mezcla o reforzar o disimular algún aspecto de la personalidad del sonido del instrumento. Si vas a grabar una pista con la guitarra, o varios instrumentos uno a uno en pistas independientes, suele ser mejor que la grabación se realice sin ecualización, posponiendo este proceso para la fase de mezcla. Si vas a grabar simultáneamente varias guitarras, o tu guitarra con otros instrumentos, es posible que tengas que hacer uso de la ecualización para darle a cada cual su espacio en el espectro de frecuencias global. No obstante, si mediante la búsqueda de una buena colocación del sistema de captación logras un sonido adecuado, será preferible esta opción sobre la posibilidad de ecualizar la premezcla, pues sonará más natural. Si quisiéramos saber aproximadamente en qué rango de frecuencias se mueve nuestro instrumento, lo deseable sería utilizar un analizador de espectro, que nos reflejaría bidimensionalmente la estructura del sonido a lo largo del tiempo. En el eje de abscisas, por ejemplo, aparecería el espectro de frecuencias de cierto sonido expresado en Hz y en el de ordenadas se reflejarían valores de intensidad de cada una de las frecuencias (como unidad se suele utilizar el decibelio). Como ejercicio puede resultar interesante y, en la realización de mezclas, como apoyo, también. No obstante podéis trabajar partiendo de la siguiente aproximación y, sobre todo, con vuestros propios oídos: los graves en una guitarra acústica se sitúan en torno a los 80-90 Hz, el cuerpo –su frecuencia fundamental- sobre los 240 Hz y entre los 2,5-5 KHz se puede modificar la presencia –definida por los armónicos. La correcta ecualización a veces se ve limitada por la capacidad que tiene nuestro ecualizador para realizar dicha tarea. Hay varios tipos de ecualizadores. El más sencillo es el shelving, el típico control de graves y agudos sin más, que modifica un número de decibelios determinado una sola frecuencia en graves, 100 Hz es común, y otra en agudos, muchas veces 10 KHz. Muy utilizado también es el ecualizador de tres bandas, presente en muchas minicadenas antiguas o en el típico walkman; la ventaja respecto al shelving es incorporar adicionalmente al control de graves y agudos otro de medios sobre los 2KHz. Con un funcionamiento idéntico al anterior hay ecualizadores gráficos que cubren un número mayor de bandas, lo que nos facilita un mayor dominio sobre el sonido. Mayor flexibilidad y control otorgan los ecualizadores paramétricos; en ellos puedes seleccionar la frecuencia o frecuencias que desees modificar, además de poder elegir la magnitud de un rango variable de frecuencias adyacentes a la elegidas que también se verán afectadas por la ecualización (ancho de banda “Q”). Algunos consejos para guitarras acústicas:
Reverberación y eco Principios básicos Los dos efectos “evidentes” más utilizados en guitarras acústicas, clásicas o flamencas son la reverberación (reverb) y el eco (echo). La reverberación es la persistencia de un sonido una vez que desaparece el de la fuente original por reflejo de las ondas sonoras, de modo que escuchamos el sonido original y, un tiempo después –con cierto retardo o “delay”- percibimos sus reflexiónes. Se puede deducir, por tanto, que en un hipotético espacio infinito, si se emite un sonido, jamás existirá reverberación pues las ondas no tendrán la posibilidad de rebotar; en la naturaleza, cualquier señal sonora emitida termina rebotando en algún elemento, por lo que se puede decir que la reverberación es común a todos los sonidos emitidos y hay que acudir a sistemas muy especiales para evitar este fenómeno o paliarlo en gran medida –como las cámaras anecoicas-. Convivimos con la reverberación aún cuando no nos demos cuenta y, de hecho, tu cerebro es capaz de procesar información sobre tu posición en el espacio y el lugar en el que te encuentras “analizando” estas reflexiones del sonido. Dentro del análisis que hace tu cerebro existen algunas limitaciones, como el fenómeno de persistencia acústica por el cual, en la percepción del sonido, el hombre es incapaz de distinguir un sonido de sus reflexiones si el retardo entre ambos es inferior a unos 60 milisegundos, de manera que captamos este sonido como un “todo” con características distintas al que proporcionaría la fuente original pura. Y en este fenómeno de la persistencia acústica se basa la distinción que se hace entre eco y reverberación. Cuando el sonido retardado es indistinguible del original hablamos de reverberación, mientras que nos referimos a eco cuando somos capaces de distinguir el ese sonido original del generado por las reflexiones, algo que suele suceder con retardos de unos 100 milisegundos.
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