Los mitos de las guitarras eléctricas… ¿mitos o verdades? 

El mundo de las guitarras eléctricas de cuerpo sólido, siempre ha estado rodeado de polémica en lo que respecta a los componentes que afectan realmente al tono final del sonido y los que no, cuestión que suele despertar agrias discusiones en foros, webs y otras publicaciones especializadas.

Hay quien sostiene que la madera no influye en el sonido de una guitarra eléctrica, ni su peso, ni los acabados, ni la forma de los mástiles… y que al final solo importan las pastillas y las cuerdas. Otros sostienen justo todo lo contrario, que cada componente colacado en la guitarra ejerce cierta influencia de cara al tono final en mayor o menor medida, aunque esta sea ínfima.

Si el arriba firmante se tuviera que apuntar a un bando, se uniría a este último pero este artículo no pretende entrar en valoraciones categóricas, sino en repasar los principales mitos que rodean a las guitarras eléctricas y presentar los hechos.

Hay que tener en cuenta que muchos de los factores aquí comentados han sido mitificados por la propia industria, a medida que paralelamente se iban encareciendo sus costes de producción, viéndose obligada a recurrir a técnicas y materiales más baratos y a venderlos después como si fueran mejoras.
La madera no afecta al sonido de la guitarra

Esta es una discusión clásica de obligada aparición en todas las webs y foros que tratan sobre guitarras. Periódicamente, a alguien se le enciende la bombilla y decide que en una guitarra de cuerpo sólido, lo único que afecta al sonido son las cuerdas y las pastillas.

De acuerdo a esta teoría, que desmontaría más de medio siglo de fabricación de guitarras eléctricas, podríamos perfectamente prescindir del cuerpo de madera y encordar/electrificar cualquier cosa, por ejemplo el palo de una escoba, ya que el resultado sería exactamente el mismo porque la madera es un mito.

La base de tal afirmación es que las pastillas de una guitarra eléctrica son fonocaptores que solo responden a las alteraciones causadas por cuerdas metálicas en el campo electromagnético que crean, luego no podrían captar el rebote del sonido en la madera.

No es raro que los defensores acérrimos de esta teoría, suelan enclaustrarse en su tesis adscribiéndose al método científico, como dictan los cánones de la era actual, en la que todo lo que no sea demostrado por la ciencia es superchería, exigiendo un e=mc2 a quien ose refutar su afirmación.

Además el mito de la madera tiene dos vertientes. Una es que la madera como material no es fundamental y que emplear cualquier otro material en la construcción del instrumento daría el mismo resultado. Este no es un concepto nuevo y ya en los años 60 se experimentó con otros materiales, al haberse ido encareciendo la madera para guitarra a medida que aumentaba su popularidad.

Por ejemplo, si cogemos una Gibson Les Paul Standard original, nos encontramos que estaba fabricada con caoba de Honduras, palorosa de Brasil y tapa de arce, en muchos casos flameado y que en 1959, tenía un precio de lista de 280$, unos 1900$ actuales. Hoy en día su equivalente sería una R8 o una R9 de Gibson, que vienen a rondar los 6000$ y resulta que esas maderas en concreto son auténticas exquisiteces, los países productores saben perfectamente que mercados las demandan y han establecido regulaciones medioambientales para limitar las talas.

A Fender le sucedió algo parecido ya en 1956. Había construido algunos prototipos de la Telecaster primigenia con pino, luego se pasó al fresno, de veta más bonita y luego al aliso, que era más barato.

Así la cosas, es comprensible que los fabricantes de guitarras siempre hayan aspirado a huir de la madera o al menos de las maderas tradicionales.

En los 60 National experimentó con la fibra de vidrio, produciendo una mítica serie de guitarras llamadas res-o-glass, con formas muy vistosas pero que no tuvieron demasiada repercusión en el mercado ya que cualquier defecto de fabricación era prácticamente imposible de corregir. En la madera, un agujero mal hecho se puede tapar con pasta o colas, en la fibra de vidrio no es tan fácil y muchas National cogieron fama de llevar puentes mal colocados que resultaban luego irreparables.

Ampeg, a finales de los 60 usó Plexiglass transparente para fabricar la serie Dan Armstrong, una de las guitarras favoritas de Keith Richards. Esta serie ha tenido continuas idas y venidas no siendo su producción constante.

En la actualidad es posible encontrar guitarras en materiales tan dispares como poplar o Telecasters en aluminio pero dada su poca difusión, una de dos; o no han calado entre el público o realmente no son materiales más adecuados que la madera.

Una segunda vertiente de esta teoría es que el tipo de madera empleado no afecta al tono de la guitarra y que por lo tanto da igual emplear una variedad u otra.

Uno de los grandes valedores de esta teoría es Danelectro, que lleva desde los años 50 fabricando sus instrumentos con madera de aglomerado contrachapado. Claro que siempre orientados hacia la gama baja o al menos, económica.

Hoy no es rara la utilización de maderas exóticas en guitarras; Koa, Korina, Agathis, Bloodwood… aunque la causa que se esconde detrás es méramente económica al haberse encarecido las variedades tradicionales empleadas en las guitarras. Hay maderas que si no fuera por el mercado de las guitarras, no tendrían el valor que han alcanzado.
Los cuerpos más ligeros ofrecen mejores tonos

Este mito está intrínsecamente relacionado con el anterior. Presupone que un cuerpo ligero ofrece un tono más meloso o menos estridente que el mismo modelo con un cuerpo más pesado.

Detrás de esta asunción, se esconden dos hechos. El primero es claramente económico; un bloque de tal madera suele ser más caro que el mismo bloque de la misma madera cuando es más pesado. Este es el mismo caso que comentábamos antes sobre la caoba de Honduras que llevaban las Les Paul Standard originales de los 50. En la actualidad es extremadamente cara así que Gibson la reserva para las reediciones históricas de la custom shop y los maderos pesados son agujereados despiadadamente con destino la gama regular.

El segundo hecho es que de cara a al usuario, la madera ligera es más deseable por la razón obvia de que al colgársela, resulta más cómoda y menos perjudicial para la espalda.

También hay que apuntar que si quitamos un trozo de madera a una guitarra, ya no suena igual, al menos la diferencia, si es que es sutil, suele ser apreciable para el usuario. Es el típico caso de una Stratocaster con un cuerno cortado o el de muchas guitarras que en un momento dado fueron modificadas y luego se convierten en algo inimitable, como la Fender Esquire de Bruce Springsteen. Es bastante difícil replicar su sonido exacto aun adquiriendo unas pastillas idénticas y resulta que en los 50, el cuerpo fue enrutado para alojar dos humbuckers adicionales, además de las pastillas originales. ¿Tal vez esa sea la clave?.
Los acabados en nitrocelulosa son mejores que los acabados en poliéster

Este es un asunto que tratamos anteriormente en el artículo dedicado a los acabados; poly contra nitro. Resumiendo, el mito consiste en que los barnices de nitrocelulosa dejan respirar a la madera, al estar fabricados con productos naturales provenientes de nitrar el algodón y por tanto el sonido de la guitarra será mejor que los acabados en Poliéster, un barniz sintético que encapsula la guitarra en una especie de armazón plástico.

El motivo que llevó a los fabricantes a dejar de usar la nitro fue una mera reducción de costes. Aplicar nitro es muy costoso; hay que empapar la guitarra de barniz, dejar que se seque, como en el secado la madera absorbe gran parte del barniz hay que aplicar de nuevo otra capa, dejar secar y repetir el proceso unas 7 veces. Los tapaporos aquí son un sacrilegio. Con el poliéster, empleado en las guitarras desde finales de los años 50, solo hace falta aplicar una capa y secar.

El mito de la respiración de la madera nace en los 60 cuando la gente empezó a echar de menos la nitro. Uno de sus defensores más notables fue John Lennon quien mandó de-capar la pintura plástica de su Epiphone Casino y re-pintarla con un barniz natural en nitro.

Habría que ver si alguien es capaz de diferenciar una guitarra con acabado en nitro de otra con acabado en poliéster en un test ciego. No obstante, el hecho es que una guitarra acabada en nitro tiene más valor ya que el proceso de aplicación es más costoso. Además al tacto se hace menos pegajoso.
Cuanto más grueso es el mástil más sustain y mejor tono

El mástil es una pieza clave en la guitarra. Si el diapasón no está construido con precisión, la guitarra puede presentar problemas de quintado y trastes muertos.

En cuanto a la madera, para muchos es una parte incluso más importante que el propio cuerpo de la guitarra ya que las cuerdas vibran sobre él a lo largo de mayor longitud. Toda la teoría aplicable al cuerpo, se puede extrapolar al mástil; cuanto mejor cualidades tenga la madera, mejor sonido, cuanto más grueso, más sustain.

Habría que ver si alguien es capaz de diferenciar en un test ciego diferentes grosores de mástiles pero sí que hay algo demostrable. Si un usuario acostumbrado a tocar una determinada guitarra cambia el diapasón de arce acabado de una Telecaster, Stratocaster o cualquier otra que lleve el palo atornillado, por uno de palorosa sin acabar, probablemente note la diferencia, a veces sutil a veces más marcada y generalmente imperceptible para terceros.

Otro mito referente a las arboladuras, es que los mástiles con vetas rectas tienen mayor resistencia y ofrecen mejor tono. La razón de este mito es que la madera adquiere su grosor por capas y cada capa queda unida por las vetas, luego en principio, cuanto más rectas y menos abiertas, mejor aguantarían la tensión y mejor transmiten la vibración.

Respecto a la vibración no parece que haya nada que objetar pero respecto a la tensión, hay que tener en cuenta que hoy en día, los mástiles llevan una barra de metal en su interior, el trussrod, que lo mantiene recto y ayuda también a soportar la tensión.
El sonido es mejor cuanto mejor encajado esté el mástil

La base de este axioma es que cuanto mejor y más precisamente está encajado un mástil en el cuerpo, mejor es la transmisión de la vibración a dicho cuerpo y por tanto mejor será el sonido.

Para las guitarras que llevan los mástiles encolados, existe el llamado “long-tenon” inventado por Gibson, que consiste en una espiga alargada que se inserta más profundamente en el cuerpo por debajo de la pastilla del mástil.

En el caso de los mástiles atornillados, es evidente que cuanto mejor construido está el receptáculo en el que se encaja el mástil, el resultado visual es más estético. Incluso un viejo truco para mejor el sonido es lijar y pulir los puntos de unión tanto del propio mástil como los del cuerpo para que la transmisión de la vibración sea óptima.

El mito surge cuando una guitarra con el mástil atornillado, necesita ser calzada por que la altura de las cuerdas no se puede bajar lo suficiente ya que los saddles o caballetes que conforman el puente no dan más de sí hacía abajo. El problema tradicionalmente se arregla calzando el mástil justo en el punto de unión con el cuerpo. Para ello, un material empleado comúnmente es una tarjeta de crédito doblada.

El calce no queda a la vista pero no son pocos los usarios que se han preguntado a que viene todo el tema de los puntos de unión si resulta que su guitarra suena perfectamente después de haber puesto un trozo de plástico en lugar tan crítico.
Un amplificador de 100 vatios suena el doble de potente que uno de 50 vatios

Con los amplificadores hay toda una mitología propia pero el mayor mito de todos son los “vatios”. El vatio, con los años, se ha convertido en el dato fundamental que define todo amplificador y que determina su precio.

Comercialmente, viene a ser algo así como los kilos al comprar fruta, cuantos más vatios, más caro el amplificador. A veces hasta se puede calcular a cuanto sale el vatio de determinada marca o en tal tienda.

El vatio además es crucial para posicionar un amplificador en distintas gamas; de 20 a 40 vatios gama baja, de 40 a 100 gama media, de 100 para arriba gama alta…el consumidor parece estar programado para seguir ciegamente esta doctrina de pensamiento.

Pues bien, la realidad es que la presión sonora no se mide en vatios, se mide en decibelios y no hay forma de traducir vatios a decibelios ya que la conversión real depende de multitud de factores.

Para empezar hay que diferenciar entre lo que es el amplificador y lo que son los conos. A veces están separados en cabezal y pantallas pero es muy habitual encontrarlos en formato combo, las dos partes juntas en un mismo mueble y la gente termina por equiparar el tamaño del conjunto con su potencia, sumando el dato de los vatios. Es habitual oir a alguien decir que quiere un “ampli pequeño” para tocar en casa, como si estuviera comprando una lechuga.

La sección del amplificador en sí puede ser todo lo pequeña que se quiera y por contra tener mucha potencia. En audio profesional podemos encontrar amplificadores para una o dos unidades de rack, aunque lo normal es que sean mayores más que nada para asegurar suficiente espacio hueco por motivos de ventilación. Su potencia depende de su eficiencia y del tipo de circuito que lleve.

Después viene el asunto de los conos, alojados en las llamadas pantallas. Para lograr mayor cantidad de decibelios, es necesario mover más cantidad de aire y por lo tanto hacen falta conos de mayor tamaño. Lo mismo sucede de cara a desarrollar todas las frecuencias del espectro; para desarrollar las frecuencias más graves se requieren conos de cierto tamaño, siendo habitual ver conjuntos con altavoces de al menos 12 pulgadas.

Un factor determinante es la colocación de las pantallas y las características de la sala donde se colocan. No es lo mismo una sala desvestida donde el sonido rebotará por todas las paredes y techos que una sala llena de muebles. Lo mismo pasa en un escenario; si colocamos una pantalla a ras de suelo apuntando a los pies del público, da igual que el ampli sea de 100 o 200 vatios porque las primeras filas absorberán todo el sonido.

Jose.GS

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