La escuela de Carlevaro
CABILDO DE MONTEVIDEO PRIMER FESTIVAL INTERNACIONAL DE GUITARRA 1996 6 al 16 de setiembre de 1996
El título de esta charla es “La Escuela de Carlevaro”, porque mi intención en esta ocasión es, justamente aquí, con la importante caja de resonancia que significa el marco de este Festival Internacional de Guitarra, primero que se realiza en el Uruguay, demostrar algo que ya es aceptado en muchas partes del mundo y que con el homenaje de esta mañana la Intendencia Municipal de Montevideo reconoció y plasmó por escrito en una plaqueta: que existe una verdadera escuela de guitarra uruguaya, nacida y desarrollada no por casualidad en nuestro país, no por casualidad creada por el Maestro Abel Carlevaro y cuya existencia ha resultado de enorme beneficio para todos los guitarristas, discípulos directos suyos o no.- Hay tres términos que es necesario precisar muy bien antes de iniciar el desarrollo de esta exposición: técnica, teoría instrumental y escuela, pues a veces se confunden o se usan indistintamente, cuando en realidad se refieren a conceptos bien diferenciados. Trataremos de ir construyéndolos paso a paso.
Técnica
En primer lugar, digamos que muchas veces se confunde técnica con velocidad o acrobacia digital. La palabra técnica en sí, designa tanto al conjunto de procedimientos de un arte o ciencia como a la habilidad de una persona para hacer uso de dichos procedimientos. En el caso de la ejecución guitarrística, “técnica” puede referirse al dominio que el ejecutante tiene sobre los distintos mecanismos que el instrumento exige. Ese dominio -que sólo será artísticamente válido si está al exclusivo servicio del discurso musical- no puede provenir de la repetición inerte de movimientos incontrolados, sino que debe surgir del control de la voluntad del intelecto sobre cada uno de los componentes del aparato motor, y todo subordinado, insisto, a la más fiel transmisión de una idea musical. Al respecto ha escrito Carlevaro: “La técnica no puede ser nunca un estado irreflexivo.
El arte pertenece al dominio del espíritu. La técnica es patrimonio de la razón. De la unión de esos dos elementos nace la manifestación artística, verdadera simbiosis creada por el hombre”. Según Carlevaro la técnica se adquiere en diferentes etapas de aprendizaje para lograr la sumisión de todo el aparato motor al mandato de la voluntad mental. Esas etapas deben cumplirse a través de una ejercitación a lo largo de cierto tiempo, y en esa práctica la actividad muscular tiene que ser siempre (y desde un comienzo) consecuencia directa de la voluntad consciente. Los reflejos condicionados y los hábitos que adquirimos con el transcurso de ese tiempo de aprendizaje, serán un patrimonio que puede devenir en algo tanto útil y positivo como inútil y -peor aún- negativo.La diferencia, sigue afirmando el Maestro Carlevaro, consiste en cómo se ha realizado el aprendizaje: generando hábitos positivos o desarrollando hábitos negativos. No pocas veces se dice: “Voy a repetir este pasaje hasta que me salga bien”, con lo que en realidad estaremos fijando, por repetición, los movimientos que lo hacían salir mal, estaremos “aprendiendo” el error (creando así un hábito negativo). Lo correcto, por el contrario, sería: primero comprender cuál es el movimiento adecuado (actividad mental) y recién luego repetir para grabar ese procedimiento mecánico en la memoria muscular (hábito positivo).La técnica será así un medio muscular, un puente que a través de los dedos nos permitirá transportar la idea abstracta de la música a interpretar, para que ésta llegue al oyente libre de elementos ajenos.- Teoría Instrumental Ahora bien, ¿cómo se obtiene esa representación mental a priori de cada uno de los movimientos a emplear, esa selección razonada de los mecanismos más aptos para cada situación que requiera la música? ¿Cómo no dejar librada a la casualidad, a las condiciones personales que podría tener un guitarrista naturalmente dotado, la superación de las dificultades mecánicas que el instrumento presenta?
Es allí donde surge la necesidad de elaborar un conjunto de respuestas a todas y cada una de las preguntas que dichas dificultades llevan implícitas.- Cuando las respuestas obtenidas forman un todo orgánico, lógicamente estructurado, donde cada uno de los elementos funciona sustentado en la armonía del conjunto, estamos en presencia de una Teoría Instrumental. Repito, entonces, que una teoría instrumental es un conjunto orgánico lógicamente estructurado de soluciones a cada uno de los problemas que plantea la mecánica del instrumento para poder expresar sin trabas el discurso musical.- Escuela Cuando, además, esa Teoría Instrumental * es transmisible mediante razonamientos lógicos, * se apoya en una serie organizada de ejercicios y otros elementos didácticos que conducen a su asimilación y a la construcción paulatina de una adecuada técnica, * es corroborada empíricamente por su aplicación real en la ejecución musical concreta del Maestro y sus discípulos, y * tanto uno como otros son solicitados desde las más diversas partes del mundo para enseñarla, entonces podemos hablar de una nueva Escuela, que tiene proyección internacional y que, por otra parte, no se agota, no se cierra sobre sí misma, sino que de su propia vida va extrayendo otras preguntas y elaborando nuevas respuestas, en un proceso dialéctico en el que el propio avance abre nuevos caminos antes insospechados.- Debemos entonces desterrar, por equivocada y perniciosa, la idea de que escuela es la repetición mecánica e incondicional de lo que el maestro dice. Aquí no corresponde el “magister dixit” del dogma. No vale el argumento “esto es así porque así lo hace o lo dice el maestro”, sino que cada elemento conceptual nos convence porque es lógico y porque es corroborable empíricamente.
No se trata de imitar cada acción del maestro, sino de entender cuáles son los problemas que plantea la ejecución guitarrística y cuáles son los medios de que disponemos para solucionarlos del modo más razonable. Es por todo lo antedicho que podemos hablar ahora de una verdadera Escuela guitarrística.- Dijimos al comienzo que no por casualidad la nueva escuela guitarrística surgió y fue desarrollada en nuestro país y por Abel Carlevaro. Hagamos entonces un poco de historia. Carlevaro entra en contacto con la música y la guitarra, por directa influencia del medio familiar, en la década del 20. Y en la segunda mitad de los 30, cuando llega Andrés Segovia a Montevideo, él ya es, pese a su juventud, un guitarrista de gran destaque.- El Uruguay de esos años, además de ser una tierra de brazos abiertos para tantos altos espíritus que encontraron aquí la paz y el ambiente fértil que la guerra y la intolerancia les negaban en otros lados, ese Uruguay en el que creció y se hizo músico guitarrista Carlevaro, tenía a la guitarra como forma de expresión de los más variados tipos culturales. En las vertientes más populares, seguía siendo nuestro instrumento el principal vehículo de la música de raíz campesina; pero además había sido adoptado por los músicos de raza africana para sus milongones y candombes, y estaba presente en forma decisiva en el surgimiento y desarrollo del tango como música popular urbana.
En lo que tiene que ver con las manifestaciones artísticas más elaboradas y académicas, los guitarristas que aquí crecieron tuvieron la influencia directa -entre otros- de los españoles Antonio J. Manjón, Francisco Callejas y Carlos García Tolsa, y del gran paraguayo Agustín Barrios, hasta que la radicación de Andrés Segovia por diez años en Montevideo trasladó hacia nuestra ciudad el centro mundial de gravedad de la guitarra. Esto último en un momento histórico importantísimo, pues en esos años, y de la mano de Segovia, la guitarra se instalaba de una vez por todas en las grandes salas de todo el mundo, los más notorios compositores empezaban a tenerla en cuenta escribiendo obras para ella, y los sellos grabadores comenzaban a incluir guitarristas en sus ediciones discográficas.- En esos años, además de haber mantenido un estrecho contacto con Segovia, Carlevaro conoció a Heitor Villa-Lobos en Montevideo y luego fue invitado por el Maestro brasileño a visitar Rio de Janeiro para trabajar con él sus obras para guitarra. De esas fuentes bebió y en ese ambiente creció Carlevaro. Pero también supo captar las nuevas interrogantes que planteaba una guitarra en tal proceso de desarrollo, supo ver las carencias de aquello que se tomaba como escuela establecida y que venía desde Europa, y supo asimilar ciertos elementos desarrollados aquí en los ámbitos populares y no escolásticos.- Se conjugan así los tres componentes decisivos para que surgiera la escuela: * el ambiente favorable ya descrito, * el momento histórico de desarrollo del instrumento y * la personalidad adecuada. En esa personalidad se unen la música aprendida casi como el idioma natal, oyéndola y practicándola desde la más tierna infancia, y un espíritu crítico, abierto y generoso, mundo del instrumental de la lógica más rigurosa. Es crítico ante lo considerado académico, para poder cuestionar aquello que se tomaba como verdades establecidas e inmutables.
Es abierto para poder asimilar todas las buenas soluciones de los guitarristas “no académicos” quienes, a veces por trabajar con un solo elemento, lo habían desarrollado de un modo óptimo. Y sobre todo es generoso, por haberse dispuesto a compartir su original saber y brindar a los demás el fruto de sus años de paciente e infatigable tarea, elaborando una Teoría Instrumental y creando una verdadera Escuela guitarrística.- Salvo raras excepciones, se puede decir que la guitarra no estaba preparada en aquellos años para responder a las exigencias de los nuevos públicos a los que comenzaba a llegar, públicos acostumbrados a escuchar a violinistas o pianistas de depuradas técnicas, por ejemplo. Esos públicos ya no harían concesiones, y si la guitarra quería acceder a ellos, los guitarristas deberían estar preparados para ofrecer ejecuciones musicales con el mayor rigor interpretativo, libres de ruidos parásitos y de arbitrariedades rítmicas o de fraseo debidas a dificultades mecánicas, y con las diferentes voces de una polifonía emergiendo con toda la nitidez y precisión que requiere un correcto discurso musical.- ¿Cuál era el equipamiento teórico y técnico con el que se contaba en esos momentos? ¿Qué respuestas podían dar los maestros a sus estudiantes? Aunque no se puede hablar en rigor de una escuela tradicional en el sentido en que ya hemos caracterizado el concepto, sí hay ciertos elementos o principios fundamentales que eran y son aún seguidos por algunos guitarristas y profesores del instrumento.
Como ha sostenido Carlevaro, “existían virtudes y defectos, y yo quise corregir esos defectos, sin desechar las virtudes”.- Hay un modo general de tocar la guitarra que es previo a Carlevaro y sus enseñanzas, y que perdura aún hoy en muchos lugares. Ese “modo tradicional”, que no es totalmente homogéneo, muestra sin embargo cierto número de ideas que se repiten con pocas variantes: – el trabajo exclusivo de los dedos de ambas manos, con la menor movilidad posible del brazo; – el uso del “toque apoyado” como forma de resaltar dinámicamente las notas; – el traslado de la mano derecha hacia el puente o la boca como forma exclusiva de cambiar el timbre; – el uso del “dedo guía” en los traslados de la mano izquierda en el diapasón y, en general, – una forma de sentarse y sostener la guitarra que traduce incomodidad y delata un esfuerzo permanente para mantener la estabilidad del instrumento.- Todo lo dicho no supone desconocer que existieron y existen grandes guitarristas de excepcionales condiciones que obtienen con esos métodos de trabajo ejecuciones de alta calidad musical y artística.- Pero lo que ha propuesto Carlevaro es otra cosa. Apunta a que la mecánica del instrumento no esté supeditada a las eventuales habilidades innatas de alguien especialmente dotado, y apunta también a que no demande largas horas de esfuerzo físico la superación de cada dificultad. Sostiene que el verdadero estudio se da en tiempos cortos de gran concentración mental, y busca ante todo una economía de las energías. Su principio básico es “obtener el máximo resultado con el mínimo esfuerzo”, y para ello ha revalorizado el tiempo dedicado a la actividad mental en relación con el que se destina a la ejercitación mecánica.- En realidad, y como veremos, Carlevaro ha revolucionado (en el sentido más literal del término) los principios básicos de la ejecución guitarrística, ha dado vuelta muchos de los preceptos que existían hasta entonces como verdades aceptadas y que ya hemos enumerado en una primera aproximación. Poco más adelante nos detendremos con más detalle en esto. Digamos ahora que una de las ideas fundamentales de esta nueva concepción es que la guitarra no se toca sólo con los dedos.
Estos, para Carlevaro, son los ejecutores finales del trabajo armónico de todo el aparato motor que incluye la mano, la muñeca, el brazo y aún -a veces- el cuerpo sustentado en los pies, sus elementos motores. Ha escrito: “la educación de los dedos no es completa si no se afirma con la educación de mano, muñeca y brazo”, introduciendo en este punto de la teoría un concepto totalmente novedoso en su formulación: la fijación. Esta, que es un sencillo (y a la vez complejo) acto que realizamos inconscientemente a cada instante en la vida cotidiana, no había sido tenida en cuenta ni estudiada por los guitarristas anteriores. La fijación consiste nada más que en la anulación momentánea y voluntaria de una articulación para dar paso a través de ella, como un puente, a un movimiento o a la fuerza de músculos más aptos para un determinado fin. En su libro “Escuela de la guitarra” Carlevaro ha escrito: “Todo movimiento aparentemente simple es la resultante de la combinación inteligente de diversos movimientos parciales… La exactitud de un movimiento está en relación directa con la mecánica a emplear, y todo ello con la concepción mental a priori, es decir, la representación mental de dicho movimiento. El uso inteligente de los diversos elementos del aparato motor brazo-mano-dedos, la participación activa (directa) o pasiva (indirecta) de ellos a través de las diferentes fijaciones exactas (en lugar y tiempo determinados), pueden dar la correcta precisión en la ejecución instrumental. Como consecuencia, dicha precisión estará en relación directa con la lógica y la fundamentación razonada de todos los movimientos y fijaciones a efectuar”.- Estamos en condiciones, en este punto de la exposición, de entrar a un terreno más concreto en el entendido, de todos modos, de que excedería las intenciones de esta charla tratar de transmitir en detalle todos los conceptos que componen la Escuela de Carlevaro. Simplemente, y a modo ilustrativo, fundamentaremos con los ejemplos más nítidos la afirmación hecha previamente en el sentido de que se ha revolucionado lo que antes se consideraba como escuela de la guitarra.- En primer lugar, lo que es el punto de partida de la exposición de la Teoría Instrumental: cómo sentarse y cómo tomar el instrumento.
Carlevaro ha demostrado por primera vez que el dolor de espalda de los guitarristas provenía de una forma incorrecta de sentarse, utilizando los músculos de esa zona para sostener el equilibrio del cuerpo, el que además se torcía forzadamente para adaptarse a una equivocada colocación de la guitarra. Y descubrió la solución: dicho equilibrio se sustenta con una adecuada ubicación de los pies, empleados como elementos motores del cuerpo, el derecho colocado algo más atrás. Además, y contrariamente a la enseñanza tradicional de que la guitarra debería apoyarse en el lado izquierdo del pecho, él ha sostenido que el instrumento debe estar sesgado respecto al cuerpo, más cerca del lado derecho que del izquierdo. De ese modo, con “la guitarra amoldándose al cuerpo y no el cuerpo a la guitarra”, se evita que el hombro derecho deba forzarse hacia adelante en una postura nociva, y el brazo izquierdo, que es quien debe moverse, tendrá la libertad y el espacio suficiente para hacerlo, al igual que el cuerpo, que participa en forma activa en ciertos traslados a las zonas más agudas del diapasón. Queda anulada, por lo tanto, toda idea de que el brazo izquierdo deba permanecer “pegado” al cuerpo.- Hemos mencionado los traslados. También en este punto la innovación conceptual es total. Se desecha por completo la idea del “dedo guía” en los cambios de posición en el diapasón, explicándose fundadamente por qué todo traslado debe ser efectuado por el brazo, sin intervención activa de los dedos, y “por el aire”, evitando el roce con la cuerda (excepción hecha, claro está, del portamento realizado por razones expresivas, el que, de todos modos, tendrá su origen en la acción del brazo). En toda la teoría de los traslados juega también un rol importantísimo otro concepto que Carlevaro explicó por primera vez en detalle: el abandono del diapasón, que está a cargo del aparato motor brazo-muñeca-mano, con los dedos en estado de relax.
El pulgar de la mano izquierda tiene que permitir la mayor libertad, tanto en los traslados como en cualquier otra acción de dicho aparato motor. Queda también desechada, entonces, la idea tradicional que lo presentaba contraponiendo su fuerza a la de los demás dedos en el diapasón, con una ubicación central respecto a la mano. Carlevaro explica, en su Teoría Instrumental, por qué el pulgar debe obedecer dócilmente a los movimientos del brazo teniendo en general, y salvo excepciones muy bien determinadas, una actitud neutra o pasiva.- En lo que respecta a la mano derecha la revolución ha sido quizás aún más pronunciada. En primer lugar, la teoría del ataque y la contención del impulso. Sostiene Carlevaro que no se puede concebir la acción de un dedo sobre una cuerda sin tener prevista la fuerza muscular contraria que detenga el movimiento en el momento y el lugar preciso. Los diferentes niveles dinámicos se obtienen aplicando -mediante distintas fijaciones- una mayor masa muscular al ataque de la cuerda, en tanto que la velocidad del dedo debe ser constante y siempre la mayor posible, para reducir al mínimo el tiempo de roce con aquella.
Por supuesto que cuanto mayor sea la masa muscular que ataca (una o dos falanges, todo el dedo, o aún la mano), mayor tendrá que ser la fuerza de contención prevista, para que el dedo no afecte en su trayectoria a la cuerda contigua. Esta concepción de toda una amplia gama de toques dinámicos con su correspondiente contención del impulso deja totalmente de lado la tradicional dicotomía entre “toque apoyado” y “toque tirando”, ya que la intensidad y -como veremos a continuación- la calidad del sonido dependen de la actitud muscular del dedo que ataca la cuerda y no de lo que éste haga a posteriori del referido ataque. Además, la contención del impulso hace innecesario utilizar la cuerda como freno al movimiento incontrolado del dedo. En segundo lugar dentro de los conceptos referidos a la mano derecha, podemos abordar el tema de la tímbrica, del color y la calidad del sonido. Tradicionalmente se utilizaba el cambio de ubicación de la mano derecha (hacia el puente para los sonidos más metálicos y hacia la boca para los más dulces). En la concepción de Carlevaro, el timbre depende de la forma como el dedo incide sobre la cuerda. Adquirir la técnica correspondiente nos permitirá la utilización de diversos timbres en forma simultánea al variar sutilmente la conformación y el grado de fijación de cada dedo, así como también obtener timbres similares en cuerdas diferentes, lo que otorga mayor libertad en el momento de digitar un pasaje.- La forma de actuación del pulgar de la mano derecha es también una innovación absoluta con respecto a lo enseñado tradicionalmente. En primer término porque elimina la flexión de las falanges y actúa con el dedo como una unidad, desde su nacimiento, ubicándolo separado lateralmente de la mano. Además, porque con una conformación de la uña totalmente novedosa, obtiene diferentes sonoridades con el pulgar,al tener la libertad de actuar tanto con yema como con uña y también con lo que Carlevaro ha llamado toque doble (comenzando con yema y finalizando con uña) en dos o más cuerdas.- Es imposible que nos detengamos en esta ocasión en aportes tan trascendentes para la escuela guitarrística como son la nueva concepción del pizzicato, el destaque de notas intermedias en acordes, la mecánica del punto de apoyo, toda la teoría de las presentaciones de la mano izquierda en el diapasón, las diversas formas de efectuar ligados descendentes sin afectar la cuerda contigua, y tantos otros. Solamente nos resta agregar que la Escuela no sólo vive en la enseñanza y la práctica del Maestro Carlevaro y sus discípulos, sino que está explicitada en diversas publicaciones.
En primer lugar, en el libro “Escuela de la guitarra. Exposición de la Teoría Instrumental”, editado en español, inglés, francés, alemán, chino, coreano y otros idiomas. Además, en cuatro cuadernos de ejercicios técnicos (Serie Didáctica), cuatro libros de Masterclasses sobre obras de Sor, Villa-Lobos y Bach, y está ya escrito un Diccionario de la Escuela, de próxima publicación.- Cambiemos por un instante la perspectiva, antes de finalizar esta charla, para escuchar otras voces y conocer a través de algunos ejemplos cómo ha repercutido fuera de nuestras fronteras el surgimiento de esta Escuela. La prestigiosa revista Guitar Review, editada en los Estados Unidos, publicó dos notas en ediciones sucesivas del año 1985, escritas por Brian Hodel. Este profesor de guitarra de la Universidad de Washington, compositor y crítico musical, consideró a Carlevaro como “un hombre docto en el sentido renacentista”. Y escribió: “esta conclusión me pareció razonable cuando oí su música, leí su tratado sobre técnica guitarrística (Escuela de la guitarra) y lo vi demostrarlo. En todas esas artes sentí la comunión entre la razón y el espíritu, la lógica y la sensibilidad estética. Abel Carlevaro encara la búsqueda de la verdad -el descubrimiento de los principios que gobiernan cada cosa, desde el ataque de una cuerda hasta una estructura musical- como su ocupación central.” Y ya refiriéndose concretamente al libro mencionado expresa: “Si las enseñanzas de Abel Carlevaro han causado una revolución tanto en la técnica guitarrística como en nuestra concepción acerca de las posibilidades del instrumento, este libro es su manifiesto.” Más adelante continúa: “Mediante la exploración detallada de los aspectos mentales y físicos de la ejecución guitarrística, y poniendo a prueba sus descubrimientos a lo largo de su vida, Carlevaro ha hecho por la guitarra lo que Czerny y otros hicieron por el piano. Nos ha dado un sistema completo y lógico, que no sólo proporciona soluciones elegantes a los más intrincados problemas técnicos de la guitarra, sino que además abre nuevos horizontes para la interpretación”. (Las tres citas han sido traducidas del original en inglés por el autor del presente trabajo) Digamos, en segundo lugar, que la O.E.A. distinguió a Carlevaro el 18 de marzo de 1985 con su Diploma de Honor, expresándose en ese documento: “Abel Carlevaro ha recibido el reconocimiento de la comunidad artística del Hemisferio por sus excepcionales méritos y relevante acción en favor de la música.
Por tanto, se le extiende el presente Diploma de Honor como testimonio y expresión de agradecimiento por su extraordinaria labor interpretativa y excelso magisterio”. Restaría finalmente mencionar, con respecto a la trascendencia externa de la Escuela, un par de hechos significativos. El primero: en Alemania, en Erlbach, Estado de Sajonia, se ha creado hace ya tres años una Fundación con el cometido de promover la difusión de esta Escuela en esa región de Europa. Esta Fundación, que cuenta con apoyo oficial de las autoridades estatales, ha organizado ya cuatro Seminarios Internacionales dirigidos por Carlevaro (1993, 94, 95 y 96) con participantes de alrededor de quince países. El último de ellos fue seguido por más de cincuenta guitarristas, y ya está en marcha la organización del quinto, en julio de 1997. (Nota de setiembre 2000: con posterioridad al dictado de esta conferencia, han tenido lugar las ediciones ’97, ’98, ’99 y 2000 de este Seminario y está en marcha la organización del noveno en julio del año 2001). Además, por otra parte, son ya varios los estudiantes de Alemania, Austria y otros países, que han elegido como tema de la tesis final de sus estudios universitarios “Abel Carlevaro y su nueva Escuela guitarrística”. Espero haber cumplido, entonces, con el objetivo trazado al comienzo de esta charla: mostrar que existe una nueva escuela de guitarra, que ha marcado un antes y un después en la historia del instrumento, y que se proyecta al mundo siendo nuestra, siendo la creación de un uruguayo que ha honrado su condición de tal: nuestro Maestro Abel Carlevaro.-
LA ESCUELA DE CARLEVARO
Por Alfredo Escande
Cabildo de Montevideo
6 de septiembre de 1996
http://www.internet.com.uy/aescande/conferencia.htm
