BIOGRAFÍA GENERAL
“1 de marzo de 1939. Nace en Cuba uno de los hombres más carismáticos del universo artístico del siglo. Buscador infatigable, atraviesa todos los sembrados de los movimientos estéticos y éticos que intentan comprender, explicar y resolver las sangrientas convulsiones de este mundo nuestro”. (Iñaki Bizkarguenaga – El Mundo)
Director de Orquesta, compositor y guitarrista (toca, además el violonchelo, el clarinete, la percusión y el piano). Marca un hito en la historia de la guitarra. No sólo como gran intérprete sino además como compositor de primer orden para su instrumento. A lo largo de su vida compuso un centenar de filmes, docenas de obras de cámara, conciertos, obras sinfónicas, electroacústicas y por supuesto, obras para guitarra como hemos visto. Inicia su formación musical en el ámbito familiar. Luego, estudia guitarra con Isaac Nicola (discípulo de Pujol), entre 1953 y 1954; posteriormente, en el Conservatorio Peyrellade de La Habana, acercándose a la composición de forma autodidacta. Precisamente, de 1954 datan sus primeras obras: “Música” (para guitarra, cuerda y percusión) y “Suite” (para guitarra).
En 1960 está al frente del Departamento de Música del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos, donde crea, en 1968, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, que reunió a varios creadores jóvenes cubanos – entre ellos, Silvio Rodríguez y Pablo Milanés – para llevar adelante un trabajo renovador vinculado al cine y a la música popular que ha marcado pautas en la historia musical de Latinoamérica. En esta dirección, ha compuesto música para más de cien películas en todo el mundo.
En 1961 es nombrado profesor de armonía y contrapunto en el Conservatorio Nacional de La Habana y dos años más tarde, lo es también de composición, así como asesor musical de la Cadena Nacional de Radio y Televisión.
Como intérprete debuta en 1955, en La Habana. Desde entonces, su carrera artística le ha llevado a ocupar una posición de privilegio en la guitarrística universal de este siglo, habiendo participado en los más grandes Festivales y prácticamente, en la totalidad de los eventos mundiales.
Desde entonces, ha impartido clases magistrales y cursos por todo el mundo; ha dirigido orquestas sinfónicas y de cámara. En 1987, la 22ª Asamblea del Consejo Internacional de Música (CIM) de la UNESCO lo elige Miembro de Honor, recibiendo con Isaac Stern y Alain Danielou el más alto premio en reconocimiento por su vida en la música; honor que ahora comparte con Sir Yehudi Menuhin, Ravi Shankar, Hervert von Karajan, Joan Suteherland, Krysztof Pendericki y otras personalidades del mundo musical. En 1989, la Istituzione Musicale Italo-Latinoamericana (IMILA) lo nombra Miembro del Comité Honorario, junto a Claudio Abbado, Ricardo Mutti, Pierre Boulez, Salvatore Accardo, entre otros; siendo entonces presidente Claudio Arrau.
Director general de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, miembro del Consejo Internacional de la Música, consejero artístico del Festival de Martinica, miembro de la Academia de las Artes de Berlín, miembro honorario de la Sociedad Internacional de Autores de Música, director artístico del Festival Internacional de Guitarra de La Habana y presidente de la Federación de Festivales Internacionales de Guitarra, entre otras responsabilidades artísticas en el mundo entero.
Hasta el año 2001 fue el Director titular de la Orquesta de Córdoba.
COMPOSICIÓN GUITARRÍSTICA
Introducción
A principios del siglo XIX la guitarra vuelve a ocupar un lugar destacado en el mundo musical español. Se inicia entonces un renacimiento de este instrumento, que voy a llamar siglo de oro de la guitarra y en el que destacan valores como Fernando de Sor y Dionisio Aguado.
Al iniciarse el siglo XX se reafirmaron algunos de los factores de etapas anteriores y se desarrollaron otros que marcarían el cuerpo de los acontecimientos. Se introduce definitivamente la escuela del maestro español Francisco Tárrega y llega a Cuba.
Leo Brouwer
Hacia la década de los 50, la guitarra comienza en Cuba un nuevo periodo y Leo, a partir de entonces, será su figura central. Su obra puede ser dividida en tres fases que no están marcadas de forma brusca:
La primera, de 1955 a 1962, puede ser llamada de nacionalista. Estamos en el periodo en el que Leo va de lo nacional y propio a lo continental latinoamericano; y por ese camino a lo internacional.
Muchos compositores latinoamericanos comenzaron sus carreras, a partir de la segunda mitad del XX, como ardientes nacionalistas y se sintieron responsables de llevar a cabo una reconciliación entre las técnicas más avanzadas del modernismo europeo y los elementos melódicos y rítmicos propios del folclore de su país. Tal era el caso de compositores como Héitor Villa-Lobos, Carlos Chavez y Alberto Ginastera. Leo, en cambio, define a su música como música de fusión de modelos culturales de lo culto y lo popular, algo que puede pertenecer legítimamente al pos-modernismo. Nunca se ha planteado la dicotomía entre música popular y culta.
Se caracteriza fundamentalmente por el manejo de formas musicales tradicionales como sonatas, variaciones, suites y por la utilización de de concepciones armónicas con raíces tonales.
Aún cuando su ambiente cultural no fue popular de raíz, en sus obras siempre están presentes los elementos populares, hasta en las obras más elaboradas, quizás precisamente por la distancia. De él puede decirse que hizo del mundo una representación suya, de ahí que haya integrado sus visiones, sus vivencias, su cultura histórica, con la raíz misma de su obra.
Brouwer, parte de su cultura afrocubana mágica y ritual. El rito africano en cuanto a música y danza se refiere, contiene un factor repetitivo de células que llevan a la catarsis. Este sistema, a su vez, se encuentra en la esencia de la corriente minimalista actual.
El origen de esa célula compositiva tiene sus raíces en estilos lingüísticos de origen africano o afro-cubano. Así como el inglés es agudo, el yoruba es llano o esdrújulo. Por eso parece que muchas obras se repiten pero realmente lo que se repite son sus células compositivas o raíces.
Una vez formado como guitarrista, Brouwer se inicia como compositor con el único objetivo de rellenar los huecos vacíos del repertorio guitarrístico. En el año 1956 estrena su primera gran obra: un preludio en el que logra un contrapunto del tres criollo. Un ejemplo de esto sería “Pieza sin título”:
“Nuestra música popular adolece de estas debilidades formales, de las texturas, del desarrollo temático, contrapuntístico y se hace fuerte en valores rítmicos, quizás en un segundo plano, en valores de tipo armónico. Luego entonces, para mi era más importante contar con la fuerza del elemento rítmico y buscar nuevos lenguajes en los demás formantes: no supeditar formantes; de ahí que algunas de esta cosas puedan tener valor.” (Jesús Ortega. Entrevista grabada a Leo Brouwer).
Otras obras de este periodo serían “Pieza sin título”,” Recitativo”,”Danza característica”,” Cuatro micropiezas” y “Homenaje a Falla”.
Segunda etapa
El triunfo de la Revolución cubana en 1959 significó para Cuba un vuelco total en la vida nacional. Leo va a Nueva York como becario del Gobierno revolucionario. Esto le permitió un contacto más directo con la vanguardia musical que se estaba produciendo. Por eso, tras un periodo en el que el compositor hizo un repliegue de maduración efectiva de ideas y compuso algunas obras para otros instrumentos, se inicia una etapa en la que se plantea una renovación de la composición para la guitarra.
A partir de estos años 60, el lenguaje de sus composiciones se va desarticulando, se atomiza y comienza un período de vanguardia. Se percibe como emplea un lenguaje contrastante con el de Villa-Lobos, lenguaje esencialmente melódico que verdaderamente nunca fue algo básico en Leo.
En Nueva York compone la serie de los “Estudios Sencillos”. El llenar los huecos técnicos existentes en el repertorio, lo mismo para su instrumento que para otros, ha sido desde siempre unas de sus preocupaciones desde sus inicios compositivos.
Después crea otras obras donde la forma se convierte en un elemento mucho más importante que el lenguaje directo. Estos cambios pueden verse con toda claridad en algunas de sus obras de plena madurez. Por eso, desde las “Tres danzas concertantes”, en 1958, abandona las formas musicales tradicionales para emplear formas extramusicales: geométricas, pictóricas…; formas aleatorias y formas basadas en composiciones celulares de cuatro o cinco notas de la que saldrá una obra de excelente estructura. Ese desarrollo en espiral está sobre todo en las “Tres danzas concertantes” y en” Cánticum” que según palabras de Emilio Pujol , esta obra se convirtió en un punto de partida para la composición guitarrística , al igual que hizo Falla en su” Homenaje a Debussy”.
De 1964 data su” Elogio de la danza”, una de las obras más importantes de este segundo periodo. En esta obra se reflejan dos grandes cliches de la danza, el adagio y el ostinato: los ostinatos que hicieron famosos a los Ballets rusos de Igor Strawinxky, desde el punto de vista de la danza, se convierten en el continuo rítmico en el caso de la guitarra y, además, en un continuo formal. Aquí se refleja un serialismo que no tiene que ver con el serialismo dodecafónico, pero sí existe una estructura serial, entendiendo el serialismo como una disposición muy particular en el ordenamiento de los materiales sonoros.
El desarrollo de estas formas y sobre todo la forma en espiral, está íntimamente relacionado con el pensamiento estético de un Brouwer vanguardista. Para él existen dos maneras de enfrentarse a la composición: la estructuralista y la sensorial. La primera es herencia de la importante visión de Levy-Strauss, Umberto Eco y Boulez, entre otros.
Su tratamiento histórico fue excluyente y primó sobre el devenir orgánico del sonido. La manera sensorial fue la elegida por Leo. Esta, respeta la forma pero no la cierra a posibilidades de expansión o cambios que alteren de alguna manera la estructura. Esto mismo ocurre en el raga indú imbuido en una filosofía muy diferente de la cultura europea donde la vida del hombre se desarrolla en forma de espiral ascendente o forma expansiva.
Otras aportaciones que hizo en su lenguaje fueron el uso de la plasticidad pictórica como elemento iniciador de impulsos, como referencia de imágenes cómo las elaboradas por Paul Klee o por Picasso (referencias ya establecidas por Schoenberg, Klee y los miembros de la Bauhaus). Por eso se puede ver en muchas de sus obras de la segunda y tercera etapa similitudes con cuadros como por ejemplo “Parábola”, con su estructura celular, se asemeja con los cuadros mágicos de Paul Klee.
A pesar de su renuncia a la tonalidad y a la armadura esta fase mantiene uno o más centros tonales y una línea melódica compuesta por diferentes planos independientes unos de otros, formando más un tema propiamente dicho que una idea musical.
La cualidad revolucionaria en el arte está directamente relacionada con todos sus elementos constitutivos: forma, contenido, medio y momento histórico-social en el que se desarrolla el mismo. La posición del artista y su obra se relacionan dialécticamente, por eso, hacia 1967-1969 hay en su música un retorno a la tonalidad que nace gradualmente por la necesidad de equilibrio entre reposo (tonalidad) y movimiento o tensión (atonalidad).
Es una etapa que se podría denominarse perfectamente como Pos-modernista, tendencia estilística que musicalmente hablando puede consistir en sobreposiciones de diversas tonalidades, de diversas alusiones a obras clásicas que son colocadas en oposición, en contraposición y en interposición.
Esta tercera etapa llega hasta nuestros días abrazando el periodo actual. Muchos de sus colegas y críticos llaman a esta fase “neo Romántica”. El mismo Brouwer la califica como de Nueva Simplicidad y que forma parte propiamente del Post-modernismo. Esta nueva tendencia se relaciona con el empleo de recursos expresivos que presentan dos vertientes: una minimalista y otra hiper-romática, ambas mantenidas dentro de un supratonalismo.
Entre algunas de las características más expresivas de este periodo, prevalece un lirismo característico de la música que precedió a las corrientes atonales como: la recurrencia a los intervalos característicos como las segundas, cuartas, séptimas, o el uso de variantes como procedimiento fundamental de desenvolvimiento, al utilizar una célula fundamental como núcleo generador de una obra.
“Espiral eterna”, obra electroacústica de 1970, marca un punto muy alto en la historia del repertorio guitarrístico contemporáneo por su invención y estilo en el que no sólo ha hecho aportes en el lenguaje, sino también técnicos y estéticos. En ella, el compositor asume concepciones que se encasillan dentro de un post-serialismo, hasta llegar a lo aleatorio. Además es un buen ejemplo de la forma de composición celular pues se divide en varias secciones basadas en tres notas conjuntas que van gradualmente desde el sonido determinado hasta el indeterminado. Con esta obra podría decirse que Brouwer hacía la vanguardia en la misma época de Stockhausen, Boulez…
En 1972 concluye su Concierto para guitarra y pequeña orquesta o “Concierto Eligíaco”, dedicado a Juliam Bream. Puede ser considerado como una de las obras más importantes y representativas de este periodo, no como una expresión minimalista sino como un ejemplo de hiper-romanticismo. Consta de tres movimientos: punteos, ragas y secuencias constantes de toccata. Fue hecho pensando en Brahms, en Tchaikovsky… no quiere decir que se parezca con ellos en la temática, pero sí en la estructura y en el propósito.
Otras obras representativas de este último periodo serían: “Paisajes Cubanos”, “Preludios epigráficos”, “El Decamerón negro”.
CONCLUSIONES
Los grandes aportes a la composición guitarrística que Leo Brouwer hizo (explora el instrumento desde la obra corta o micropieza), podrían dividirse en tres grupos:
1. Nuevos efectos técnicos manuales o de transformación de la técnica: cejilla que se pone con el pulgar de la mano izquierda para buscar mayor extensión y que procede de la técnica del violoncello; pizzicati restallados (creación de Bela Bartok), que Leo lleva al la guitarra para producir un doble sonido percutivo (ejemplo: La espiral Eterna); glissando tipo blues que producen una indeterminación de cuartos de tono y evaden la ley tonal; percusión con ambas manos en las cuerdas, empleado sobre todo en pasajes aleatorios; uso de las afinaciones no tradicionales del instrumento como primera a re, tercera a fa y quinta a sol. Sexta a mib y a re, es de uso frecuente. No obstante, este sistema de scordatura no se emplea siempre.
2. Aporta otros valores extra guitarrísticos que si van a incidir en el desarrollo expresivo del instrumento: tocar con arco, percutir en la tapa del instrumento, tocar con la guitarra encima de las piernas y utilizar materiales metálicos y de cristal (usado en la música rock por los Rolling Stone y otros grupos).
3. Por otra parte están los cambios morfológicos, en los que se plantea la transformación de las estructuras compositivas: hay que componer para la guitarra como si fuera una orquesta. En tanto la música orquestal tiene colores y articulaciones guitarrísticas. O sea, orquesta como guitarra, guitarra como orquesta.
Características creativas de su obra compositiva:
– Leo Brouwer ha pasado por la improvisación, el happening del Conceptual Art y por la búsqueda de raíces afrocubanas. Para él, las posibilidades de otros métodos compositivos obedecen a nuevas formas de concebir el sonido desde el punto de vista artístico, como la música aleatoria, el serialismo y las formas abiertas. Actualmente ha vuelto a las minimelodías llenas de pequeñas células rítmicas y sonoridades mágicas.
– Se podría decir que como compositor, Brouwer sobresale por hacer una música funcional. Su música no es como la de Strawinsky, que tiene una estética puramente funcional. La de Brouwer tiene connotaciones sociales. Considera la música como formadora de un público, su función social y su relación con otras artes. Es música didáctica, como la Speal Music de Paul Hindemith, del propio Shoenberg y de Anton Webern.
– El camino sensorial que eligió al rechazar la visión estructuralista de los años 50 o 60 que tanto influyó en la música (Theodor Adorno), explica porque Leo asume una gran diversidad de formas que van desde las más tradicionales puras hasta las extramusicales, dejando un lugar predominante a las llamadas formas abiertas. Estas últimas están basadas en estructuras geométricas y las compara con pinturas de Paul Klee.
– Compone continuamente sin esquema previo porque el lenguaje sonoro está interiorizado y respeta la capacidad propia del sonido de crecer por sí mismo y de ir por diversos caminos. Finalmente escoge por su intuición personal…
– Su lenguaje se basa en una tradición revisada. Como hemos visto, Leo asume la cultura de cualquier parte o tipo, cuando esta no entra en contradicción con su propósito de creador. Componer es para él una manera de asumir una cultura y los elementos que la nutren y configuran.
– Tiene una escritura original, característica, inspirada en la riqueza y diversidad rítmica, vinculada al colorido armónico de la música popular de su país. Reconoce la influencia de otros autores tales como Ives, Cage, Kagel y Xenakis. Este conjunto de referencias confluye para crear un estilo de vanguardia coherente con el pensamiento y el arte de nuestro tiempo.
Por CAROLINA QUEIPO GUTIRREZ Valladolid.
http://guitarra.artepulsado.com/guitarra/leobrouwer_y_su%20influencia_lit_guitarra.htm
