Por Matanya Ophee
(Traducción: Eleazar Torres R.)
Este artículo trata el problema del plagio en la literatura guitarrística. Esta situación, tan detestable como nos puede parecer en esta época del esclarecimiento cuando la “autenticidad” en la ejecución de la guitarra está convirtiéndose en una causa célebre, es cada vez más común en nuestra literatura lo que es usualmente sospechoso. Hoy en día, no nos podemos imaginar a un compositor de música para guitarra publicando como suyo un trabajo original de otro, por ejemplo, de Takemitzu, Britten, Berio o Henze. Hasta no hace mucho tiempo, el problema de atribuir incorrectamente la autoría a ciertas piezas “célebres” de guitarra de otro compositor, se trató con una evidente gran desatención de decencia básica y como una alegre moda de olvidar los derechos de autor en sus propios trabajos.
En la primera mitad del siglo XIX, el autor de las melodías fue raramente mencionado en publicaciones de arreglos para guitarra. Esto fue una práctica basada en la creencia de que el público general estaba enterado del nombre del compositor de las obras, como en el caso de Nel cor piú non mi sento de Paisiello, y no de Sor, Giuliani, Carulli, Carcassi y cientos de otros arreglistas quienes usaron esta melodía como la base para la composición de sus propios temas y variaciones.
Indiscutiblemente, el Op. 16 de Sor, variaciones sobre Nel cor piú, es una composición original de Fernando Sor, pero la melodía no. Cuando una melodía no ha sobrevivido las ruinas del tiempo, con frecuencia el arreglo es tomado por estudiosos para hacer una composición original. (Nota 2)
El problema tratado en el presente artículo es de naturaleza diferente. Durante finales del siglo XIX, con frecuencia los guitarristas tomaron el trabajo de otros compositores, cambiándole pequeños fragmentos y publicándolos posteriormente como el resultado de una nueva composición propia. Si el compositor original no había establecido una reputación a nivel mundial como la del impostor, entonces la autoría de la obra sería atribuida siempre al impostor, particularmente si la usurpación fuera perdonada principalmente por los concertistas del momento. Permítanme contarles una historia a tal propósito.
Yo aprendí a tocar la guitarra hace aproximadamente unos cuarenta y cinco años con la profesora Esther Bromberger en Tel-Aviv. La señora Bromberger fue estudiante y discípula de Luigi Mozzani, profesor de grandes notables e insignes guitarristas como Mario Macafferri, María Rita Brondi y muchos otros. (Todavía Esther Bromberger posee una de las guitarras “monstruo” de Mozzani de diez cuerdas, mostrada en muchas fotografías de Mario Macafferri recientemente publicadas por varias revistas de guitarra). Luigi Mozzani (1869-1943) fue uno de los principales guitarristas de Italia durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX. Después de haberme pasado a través de los primeros estudios de Carulli y Carcassi, la Sra. Bromberger me enseñó mi primera pieza real de concierto: el famoso Feste Lariane de Mozzani. (Nota 3)
Como ha pasado con muchos otros guitarristas, me enamoré de mi primera pieza y junto con la inmortal Romance de Amor, también conocida como Jeux Interdits, ambas se convirtieron en una importante herramienta en mis esfuerzos para seducir a mi público, mucho o poco, tal como fuera. Cuando en 1960 estuve en Nueva York, en una oportunidad fui invitado a una fiesta en el estudio de Gregrory d´Alessio, uno de los editores de Guitar Review para la época. Allí estuvieron Sophocles Papas, Shirley de Wald, Julio Prol, Gustavo López y muchos otros guitarristas de Nueva York. Como es común en las reuniones de guitarristas, apareció una guitarra que fue hecha circular alrededor del cuarto. Cuando llegó mi turno de tocar pensé que la mejor pieza para interpretar era mi melodía favorita de siempre, mi primera pieza de concierto, Feste Lariane de Mozzani, e inmediatamente comencé a sonar la dulce melodía, con trémolos, audaces glisandos y arpegios chispeantes. Mi éxito, como Makaroff usó para describir su propia ejecución (Nota 4), fue tremendo, y cuando finalizaron los frenéticos aplausos (si me permiten un poco de exageración), Sophocles Papas se dirigió a mí y dijo: “Usted comentó que esta pieza es Feste Lariane de Mozzani?, No es verdad. La melodía se llama Peruvian Air y no es de Mozzani.”
Sobrevino una larga discusión. Aún cuando presenté argumentos en mi defensa él insistió en que yo estaba equivocado y el asunto no fue clarificado en el momento. En lo más profundo de mi corazón yo sabía que tenía razón y que él estaba equivocado. Mi profesora me dijo que la pieza era de Mozzani y el profesor siempre dice la verdad. ¿De acuerdo? ¡De acuerdo!. Lo que yo no sabía era que Papas había publicado esta misma pieza, con el título Peruvian Air, arreglada por él (Columbia Music CO-102).
Muchos años después tuve la oportunidad de poseer una copia del método Carcassi, una edición americana publicada en Boston por Oliver Ditson y editada por un cierto G. C. Santisteban. Mucha seria mi sorpresa, encontré allí un trabajo titulado Peruvian Air, con arreglo para dos guitarras de Santisteban. La parte de la primera guitarra era prácticamente idéntica con mi apreciada Feste Lariane. (nota 5) Oh, Oh!, me dije a mí mismo ¿arreglo de quién? Del original de Mozzani, por supuesto!. Esto fue un pequeño problema. Mi profesora me dijo que Mozzani ganó con Feste Lariane el primer premio de un concurso organizado por el periódico Il Plettro de Milano en 1906, y mi copia del Carcassi-Santisteban contaba con una data de Copyright de 1906. El mismo año. Me surgió la siguiente interrogación: ¿porqué la misma pieza fue publicada en ambos lados del Atlántico en el mismo año?. La duda del autor legítimo no ha podido ser aclarada con precisión. Santisteban pudo haber hecho el arreglo de una fuente distinta de la obra de Mozzani, y este último pudo haber usado la misma fuente como su “inspiración” para componer Feste Lariane.
En años recientes me he venido convirtiendo cada vez más en un interesado de lo que ha sido definido como la “investigación histórica”. No habiendo sobrellevado sofocadamente el yugo de un curso académico de entrenamiento, diseñé mi versión personal de la disciplina. Básicamente aprendí en mi trabajo un eslogan político popular: CUESTIONO A LA AUTORIDAD. Algunas de las preguntas que utilizo están contenidas en el título de este artículo. He descubierto que en muchas ocasiones los profesores no dicen la verdad, lo que con mucha frecuencia ellos mismos ignoran enteramente, y que otras autoridades, así como algunos famosos concertistas de guitarra, no dudan en disponer de las mentirillas más ultrajantes del púlpito y de su escenario de concierto. También he descubierto que Feste Lariane no fue compuesta por Luigi Mozzani sino por algún otro autor.
El primer indicio de esta afirmación está contenido en la entrada MOZZANI del Diccionario de Prat:
“. . . como compositor Mozzani no es muy prolífico y en cuanto a calidad, su principal obra [obra capital] es Feste Lariane, un tema con variaciones que fue premiado en el primer concurso organizado por la revista Il Plettro de Milano y publicada en el número 18 del año 1906. Se compone de dos secciones de ocho compases cada una que determinan una parte . . . Otros guitarristas italianos han adoptado el trabajo y nosotros lo hemos visto en registros fonográficos grabado . . .”
Hasta ahora, esto trata acerca de la misma historia que escuché de la Sra. Bromberger. ¡Pero que sorpresa!.
“. . . La Antigua Casa Núñez de Buenos Aires, publicó el respetable número de cuarenta piezas del autor J. Sancho. Una de ellas, marcada como Op. 11, titulada Melodía Nocturna y dedicada al guitarrista Romulo Troncoso, resulta que es la misma de la cual he estado hablando. ¡Feste Lariane!. La primera parte es como nosotros describimos anteriormente, y la segunda parte, la única variación, se desarrolla en un arpegio con un reducido trémolo, un bajo y dos notas. No conocemos personalmente al autor llamado Sancho (cf), ni tampoco conocemos al “ilustre” del cual nos ocuparemos más adelante: Mozzani. Pero es nuestro deber indicar esta “coincidencia”. El trabajo en cuestión fue publicado en Buenos Aires en 1905, y la de Mozzani, repetimos fue publicada en 1906”. (Nota 6)
Se complica la trama. En la entrada Sancho, Prat tiene mucho más que decir acerca de este asunto:
“. . . nosotros ya hemos notado la “coincidencia” en la cual el guitarrista Luigi Mozzani recibió la misma “inspiración” que José Sancho, quien publicó un trabajo titulado Melodía Nocturna, y Feste Lariane de Mozzani fue publicado en la segunda mitad de septiembre de 1906 por la revista Il Plettro de Milano. Sancho vendió la pieza a la casa editora de Francisco Núñez el 23 de Marzo de 1905. (1) [La nota de pie de página dice: fecha copiada de la factura original de la venta]. Nosotros tenemos esos datos porque ese es nuestro trabajo, recordar al lector que ambos autores residen en América del Norte durante la misma época”. (Nota 7)
Prat insinúa que Mozzani debió haber hurtado esta belleza de Sancho mientras ambos estaban viviendo en los Estados Unidos, pero cabe la completa posibilidad de que lo ocurrido pudo haber sido lo contrario del caso.
Una de las características sobresalientes en el Diccionario de Prat es su constante desposorio de opiniones partidarias y su indignación y desaprobación de los contemporáneos que fueron con frecuencia marcados por una transparente tentativa en auto-engrandecerse a las expensas de sus reales e imaginados oponentes. Antes nosotros podíamos aceptar las acusaciones encubridoras de Prat, pero ahora tenemos que verificar sus datos. Suponiendo que los datos de la respectiva publicación son correctos, y no tengo ninguna razón para dudar de ello, permitámonos averiguar, según su obediente “memoria”, que tanto Mozzani como Sancho estuvieron en los Estados Unidos al mismo tiempo, pudiendo ser corroborado el dato a través de otras fuentes.
Según Romolo Ferrari, Luigi Mozzani estuvo en América bajo el incentivo de un deshonesto promotor de conciertos quien lo contrató engañadamente haciéndose pasar como un ejecutante de oboe, a quien en poco tiempo abandonó para protegerse a sí mismo. Mozzani se ayudó dedicándose a la enseñanza de la guitarra y ejecutando el banjo en un trio. Con el empeoramiento de las condiciones económicas en los Estados Unidos al inicio de la Guerra Hispano-Americana en 1898, Mozzani decidió retornar a Italia. Ferrari afirma que Mozzani estuvo en Estados Unidos alrededor de dos años, lo que significa que esto debió ser entre 1895-96. (Nota 8)
En cuanto a Sancho: su nombre aparece en un catálogo de compositores para guitarra y mandolina publicado por Broder & Schlam en San Francisco. Este catálogo tiene impreso en la tapa posterior varios trabajos de guitarra publicados por esta casa editora de California y sobrellevó la fecha de los derechos de autor de 1889 a 1896. Otra publicación americana de Sancho fue su Susanita Polka, publicada por Hugo V. Schlam, Nueva York, con fecha de Copyright de 1900. (Nota 9) Como era costumbre en la época, el trabajo fue impreso simultáneamente para mandolina sola, mandolina y guitarra, mandolina y piano, mandolina, guitarra y piano, 2 mandolinas, 2 mandolinas y guitarra, 2 mandolinas y piano y, creálo o no, 2 mandolinas, guitarra y piano, que es la versión que yo poseo. Una de las cubiertas contiene una fotografía de nuestro compositor.
Sancho también publicó muchas piezas para guitarra y mandolina con el editor Jean White de Boston. Yo poseo Serenata Española y La Sevillana para 2 mandolinas y guitarra, con una fecha de copyright de 1895. Durante el siglo XIX no era común para un editor publicar la obra de un compositor residente de un continente diferente, a menos que el compositor fuese una personalidad con reputación universal. Muchos editores americanos publicaron obras de Carulli, Carcassi, Küffner, etc., pero en el caso de artistas menores de origen europeo, la persona tenía que establecer una reputación local en América antes que algún editor invirtiera en él. Un buen ejemplo de esto es la publicación americana de muchas obras de Marco Aurelio Zani de Ferranti, impresas por el editor Ernst de Nueva York en 1848, durante el transcurso de su gira americana, quien la emprendió junto con el protegido de Paganini, Camillo Sivori. Una vez que Zani de Ferranti deja los Estados Unidos y regresa a Europa no hubo más ediciones americanas de su música. Así, la mayoría de los guitarristas de los cuales su obra ha sido publicada en América eran tanto nativos locales o inmigrantes establecidos con una base permanente. No encontramos publicaciones americanas para guitarra durante el siglo XIX de autores europeos menores, ya que los pocos europeos conocidos tuvieron que permanecer en Europa. (Nota 10) Para poder tener su música publicada en los Estados Unidos José Sancho tenía que estar allí, y para ser conocido como compositor, el público tendría que haber comprado su música.
Según Prat, José Sancho nació en la provincia de Valencia en España. Fue uno de los miembros principales de la Estudiantina Fígaro, la cual fue dirigida por Domingo Granados y más tarde por Carlos García Tolsa. (Nota 11) La Estudiantina Fígaro fue fundada en 1879. (Nota 12) Junto con esta agrupación Sancho realizó amplias giras en España y Europa, y según P. J. Bone, también a través de Suramérica y EE.UU., donde se disolvió en 1904. En esta disolución, Sancho se fue a Buenos Aires (Nota 13) donde, como ya lo mencionó Prat, publicó cuarenta piezas de música para guitarra. Prat también reporta que 15 composiciones de Sancho fueron publicadas por el editor parisino Jacques Pisa, quien estuvo en actividad en la capital francesa desde 1895 hasta 1904. Tengo en mi colección muchas ediciones de Pisa, principalmente de guitarristas, entre ellos David del Castilio, Luigi Mozzani, August Zurfluh y Alfredo Cottin. De igual manera, dudo que él haya publicado también a Sancho. Hacia los años 1901-1902, Jacques Pisa–al igual que hicieron otros editores de música para guitarra y algunos guitarristas individuales activos en el momento–donó muchas de sus obras a la Biblioteca Internacional de la Guitarra Verband, conocida también como Internationaler Guitarristische Vereinigung. El catálogo de 1905 de esta organización (ver nota 15 más adelante) no contiene ninguna pieza de Sancho. Es muy probable que Prat se haya confundido con otro editor parisino que publicó 12 (y no quince) piezas de Sancho. Estas fueron:
Recueil Guitares Solo / 12 morceaux / par / J. Sancho / 2 francs net / Paris, Louis Elleaume, Editeur de Musique / 12, Boulevard Voltaire, 12 Pl. nr. E.L. 704 [Copia en mi colección, datan del 1900. Ver Lesure].
Esta última publicación puede llevarnos a pensar que en 1900, Sancho estuvo realmente en París y no en los Estados Unidos. Esta es una pregunta la cual necesitaríamos promover su investigación para que sea apropiadamente respondida. De cualquier modo, la opinión de Prat de que Sancho y Mozzani estuvieron al mismo tiempo en los Estados Unidos es justamente bien sostenida por las evidencias disponibles. Ellos incluso pudieron haber estado residenciados en Francia aproximadamente por el mismo período, relacionándose con algunos de los mismos editores. ¿Se conocerían el uno al otro?. ¿Hubo alguna posibilidad de que uno de ellos tuviera acceso a una composición del otro?. Tal vez. Pero hasta ahora, no he encontrado ninguna evidencia para establecerlo.
Peter Danner, un gran especialista acerca de la guitarra en América, transmitió recientemente una referencia en la revista Cadenza, diciembre de 1903, pp.18, donde se confirma que Mozzani estuvo en los Estados Unidos alrededor de la época referida por Prat.
De un artículo de J. C. Schroeder, “A European Trip in Search of Old Violins” [Un viaje europeo en busca de violines viejos]:
“Here [Bologna] I Had the pleasure of meeting my former guitar teacher, Mr. Luigi Mozzani, who is also well known throught the country, it was certainly a pleasure for me to hear him play the guitar, as he has improved at least a hundred per cent, since y last heard him in New York a few years ago.”
(“Aquí [Bologna] tengo el placer de reunirme con mi antiguo profesor de guitarra, el Sr. Luigi Mozzani, quien también es muy bien conocido a través del país. Ha sido un placer para mí oírlo tocar la guitarra, siendo notoria su mejoría en la interpretación por lo menos un ciento por ciento desde la última vez que lo escuché en Nueva York hace pocos años”)
Es muy probable que tanto Mozzani como Sancho, hayan tenido acceso a una composición que se pareciese a Feste Lariane o a Melodía Nocturna escritas por cualquier otro. Este otro pudo haber sido un guitarrista español llamado Luis T. Romero (1853-1893) quien publicó en 1889 una obra titulada Peruvian Air, Melodía Española, editada por Oliver Ditson, en Boston. Aquí está su composición, la cual prevalece en mi colección privada así como en el Vahdah Olcott-Bickford Collection de la California State University de Nortridge: (Nota 14)
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Uno no necesita hacer un análisis detallado ni una comparación de este trabajo con Feste Lariane de Mozzani para comprender que se trata de la misma pieza. Las variaciones de Mozzani son un poco más elaboradas, pero ese no es el problema básico del tema, el desarrollo armónico y la estructura rítmica de ambas piezas son muy similares en naturaleza con relación al desarrollo musical que dos autores distintos utilizarían simultáneamente. La variación adicional y el uso del trémolo con tres dedos por Mozzani en lugar de dos, marca la diferencia con el original, es similar a una reescritura de acordes de estudios de Carcassi y Carulli en diferentes modelos y ejemplos de arpegios, los cuales son muy numerosos en la literatura guitarrística. Cada maestro ha prescrito tales variaciones por lo menos alguna vez en la vida a sus estudiantes.
Es notable que Romero NO reclamó la autoría de esta obra y claramente afirmó que su versión era sólo un arreglo. ¿De Mozzani?. No probablemente. Romero muere tres años antes de que Mozzani llegara a los Estados Unidos, y trece años antes que Mozzani se coronara gloriosamente como vencedor del concurso de 1906 de “Il Plettro” y la subsiguiente publicación de Feste Lariane. Se destaca que durante su estadía en París, en los primeros años de este siglo, Luigi Mozzani donó algunas obras a la biblioteca de la Internationaler Guitarristen Verband en Munich. El catálogo de esta organización publicado en 1905 en Der Guitarrefreund no contiene Feste Lariane en la lista de publicaciones recibidas de parte de Mozzani. (Nota 15)
En otras palabras, no tenemos otra alternativa que concluir que de ninguna manera Luigi Mozzani pudo haber sido el compositor original de la obra llamada por él mismo Feste Lariane.
Está por establecerse quien es el compositor real, sí Romero o Sancho, o acaso algún otro. El tema, por sí solo puede ser una melodía popular española o un aire peruano (espero que Romero haya sabido de cual de las dos alternativas se trataba) o podría bien ser de una procedencia nacional diferente como la reclamada tanto por Romero como por Mozzani. (Nota 16)
Al poco tiempo después de haber publicado este artículo en 1984, recibí una comunicación de Charles Duncan, preguntándome si conocía mayores detalles sobre lo mencionado en el artículo. La razón de su pregunta está basada en que él planeaba incluir la pieza en una de sus muchas antologías y no estaba seguro de quien era el autor original de esta pieza. Su fuente era una publicación alemana de principios del siglo XX editada por Erwin Schwartz-Reiflingen, donde la misma era atribuida a Sancho. Obviamente, Duncan sabía algunos detalles acerca de la pieza los cuales yo ignoraba. Él incluso sabía cual era el significado del título Peruvian Air. Esto fue lo que me escribió, publicado a continuación bajo su permiso:
Octubre 16, 1984
“. . . He aquí una teoría para explicar el extraño doble título de la versión de Romero.
Como cualquiera podría escuchar claramente, el motivo no tiene nada de peruano. De igual manera, tampoco hay nada particularmente de español en el mismo, por esto podría seguramente ser de algún otro compositor no español. Quienquiera que haya escrito esto creció con Schubert, Schumann, Mendelssohn, etc, y no con la música del altiplano. Lo que la justifica como una canción española es que fue compuesta para ser interpretada con la guitarra “española”. (p.e. fue un modo familiar en el siglo XIX para referirse a este instrumento [por lo menos en los Estados Unidos] y ya sea que Romero o Sancho, o algunos otros personajes españoles hayan escrito esta pieza, podemos considerar que debido a la nacionalidad del autor es que la melodía fue denominada como “española”. ¿Pero porqué peruano?. Aquí está la respuesta.A mediados de 1880, la cocaína fue introducida en América y en los pocos años se convirtió en la base de numerosos calmantes de dolores, pastillas y jarabes para la tos, así como elíxires, tónicos y refresco—Coca Cola ligera, siendo esta última, por supuesto, el principal ejemplo, ya que éstas bebidas fueron calificadas como “drogas” y “estimulantes” durante la niñez de mi padre porque contenían una pequeña porción de cocaína (¡hablar sobre la pausa es refrescante!). De hecho, a finales del año 1880 se vio una ola de afición a la adicción de la cocaína que hizo que fuese la moda del día emplearla, dándole un uso al parecer un poco trivial por comparación. Hacia 1890, se percibió más ampliamente la reacción de los efectos dañinos de la droga, y por 1900 ya se estaba apagando el mercado. Pero durante los años finales de la década de l880 las cokes fueron el NON PLUS ULTRA.
El origen de casi toda la cocaína importada, si no toda, fue Perú. Y así, elixir tras elixir, fue considerada como el “remedio peruano para la tos”, “elixir peruano de vida”, y así sucesivamente para implicar claramente el volumen de narcótico—nosotros debemos asumir por supuesto que las personas compraron estos productos para estimular sus sentimientos y “hacerse” sentir bién. Por extensión, Perú adquirió con el tiempo una popular imaginación del aura exótica. Yo había sido vagamente consciente de la “Conección Peruana”, pero la publicación del mes de mayo de 1984 de la revista Life, la cual me dí el gusto de leer hace dos meses en la oficina de un dentista, me lo ha aclarado completamente. Allí mostraban etiquetas, botellas decoradas, elegantes anuncios publicitarios, y además proclamaban la duración del nuevo misticismo peruano. Y por estas razones, les apuesto, que fue en 1889 cuando Romero clavó con tachuelas el título “Aire Peruano”, para de esta manera asegurar la venta de sus copias utilizando un recurso que estaba de moda!”.
Otra adición a mi conocimiento sobre el asunto fue proporcionada por Peter Danner en una carta. Habiendo extraviado en mis archivos la mencionada misiva de Danner, le pregunté si todavía recordaba la esencia de la misma. Lo que sigue fue lo que me envió recientemente por e-mail, reproducida aquí bajo su permiso:
“Sí, recuerdo bien nuestra correspondencia sobre “Aire Peruano” hace unos diez años. En ese momento yo no estaba familiarizado con Feste Lariane de Mozzani, pero conocía una versión de Romero y otra de Papas que aparecieron en una edición temprana de Columbia: “Five Solos” (CO102). Las ediciones de Romero y Papas son prácticamente idénticas. Papas no le da los créditos a Romero . . . La edición de Papas dice: “Peruvian Air”, arreglo de Sophocles T. Papas . . . “Feste Lariane” apareció en Il Plettro (1906), y contenía una variación de un arpegio entre el tema y el trémolo . . . A mediados de los años 70, mientras estuve trabajando sobre aquella antología americana, asistí a una reunión de la Sociedad Guitarrísrica Americana de la Universidad de Northridge. Cuando finalizó, Ron [Purcell, director de la Sociedad Americana de la Guitarra y curador de la colección VOB en Northridge] y yo mantuvimos una larga conversación con Vahdah [Olcott-Bickford] acerca de los “Primeros días”. Ella inició la conversación y tenía mucho que decir. Habló con nosotros alrededor de una hora. Ron y yo nos lamentamos de no haber tenido una grabadora portátil en nuestras manos. Vahdah habló sobre Ferrer y dijo que cuando Romero estuvo en Boston llevó un poco de música de Ferrer consigo y la publicó bajo su propio nombre. Mencionó específicamente a “Peruvian Air” y “Fantasie Americaine”. Vahdah no dijo nada bueno acerca de Romero con relación a este presunto plagio. Esto, por supuesto, es un oír y decir, pero directamente de la misma fuente. No es probable que Ferrer haya publicado alguna vez una versión distinta de “Peruvian Air”, pero puede que una copia manuscrita todavía se encuentre en el archivo Bickford. Por otra parte, si Vahdah está en lo correcto, Romero pudo haber tomado para él el manuscrito desde Boston.
En otras palabras, es probable que la secuencia de los eventos haya sido ésta: Manuel Y. Ferrer (1828-1904) escribió la música, dándole cualquier título. De algún modo, esto llegó a las manos de Luis T. Romero, quien le dio el curioso nombre de Peruvian Air – Melodía Española y lo publicó en 1889. Esta publicación estuvo aún en circulación cuando José Sancho y Luigi Mozzani estuvieron en los Estados Unidos. En 1905 Sancho republicó la pieza en Argentina como suya bajo el título Melodía Nocturna, y un año después, Luigi Mozzani la envió al concurso de la revista Il Plettro como una original propia, titulada en esta ocasión como Feste Lariane. Esta fue igualmente atribuida G. C. Santisteban, quien la arregló para 2 guitarras y la publicó sin los créditos de su fuente original en el mismo año que Mozzani. Esto en aquel tiempo tornó sobre otras metamorfosis, como un arreglo de la versión de Sancho por Erwin Schwartz-Reiflingen. No he visto esta versión directamente, pero Charles Duncan me envió una fotocopia de la misma que él posee, afirmando que está publicada en el Volumen 3 de Spanish Guitar Music, editada por Schwartz-Reiflingen y publicada por Verlag F. E. C., Leuckart en Leipzig. Según la descripción de Prat, la Melodía Nocturna de Sancho parece ser idéntica a la de Romero. Lo era, y todavía lo es. El año pasado compré una copia del mismo en la Antigua Casa Núñez de Buenos Aires, que aún se encuentra funcionando en Sarmiento 1573, y todavía contiene el catálogo de sus obras.
Con la excepción de la utilización del trémolo con tres dedos, al inicio de la variación, la obra entera es casi idéntica con la versión de Romero. Es interesante notar que la página que contiene el título de la copia que poseo, afirma que se trata de la edición número 33 de la obra. En otras palabras, desde que fue publicada por primera vez en Argentina en 1905, la obra se ha estado reimprimiendo siempre. Carmelo Rizzuti, quien ha revisado la digitación de la presente versión fue uno de los principales discípulos de Domingo Prat y él le dedicó algunas de sus obras. Es muy probable que la sugerencia del trémolo con los tres dedos corresponda a Rizzuti y no a Sancho.
La versión de Schwartz-Reiflingen, titulada Spanisches Lied, está modificada, representando una armonía más elaborada y una melodía principal. Contiene una variación de arpegio adicional entre el tema y el trémolo, lo que queda configurado con la sucesión a.m.i.m., empezando con un acento. Hay una tercera variación en acordes repetidos y una ostentosa y sonora coda en la mejor tradición del Kitsch alemán. La melodía fue introducida hacia 1930 en el hit-parade de la Unión Soviética, convirtiéndose en una canción exitosa popularizada con las letras U Samovara, la i Moia Masha, por Leonid Utiosov. Sophocles Papas, al parecer, repitió la operación una vez más, publicándola unos 60 años después, sin una referencia clara del origen de la pieza.
Contrariamente a las acusaciones de Prat, no hay nada en nuestro conocimiento que nos sugiera que Mozzani conoció la publicación de Sancho. No tenía que conocerla, sin embargo, debe haber visto la edición de Romero durante su larga estadía en los Estados Unidos. No importa si una copia de esto estuvo en su posesión o no. Pudo haberla memorizado bien. Él tomó la pieza en cualquiera de sus formas de impresión y la copió a mano o simplemente la llevaba en su memoria a su regreso a Italia, “improvisándole” algunos pequeños trozos y publicándola como suya. Este es, sin duda alguna, un inconfundible caso de plagio. Caso cerrado.
* * * *
Por los momentos, sirva este pequeño ejemplo para demostrar un caso simple: los autores de muchas piezas definidas como repertorio de la guitarra, particularmente aquellas obras convertidas en piezas tradicionales desde los años tempranos del siglo XX, necesitan constantemente ser cuestionados para verificar su autoría real. Ya he señalado en mi artículo de François de Foosa en Soundboard VIII/4 (Nota 17) que el famoso estudio Campanela de Tárrega es realmente la segunda variación de la Fantasy on Les Folies d´Espagne de Fossa, su Op. 12, la cual fue publicada en la segunda edición española de la Escuela de Aguado en 1826. Es frustrante notar que aún cuando esta auto-atribución fue documentada y publicada en 1981, han aparecido por lo menos dos antologías de la música de Tárrega desde entonces (¡1984 !, hubo algunas otras ediciones similares desde 1984) con la falsa atribución todavía allí. ¿Cuánta de la producción de Tárrega es realmente de él?. En la entrada TARREGA del Diccionario de Prat, sólo hay 25 composiciones y 9 estudios que pueden ser autentificados como obras de Tárrega. (Nota 18) .El Catálogo de Pujol contiene 78. (Nota 19) La autoría de las “obras maestras” de Tárrega, como la Jota Aragonesa pueden ser claramente relacionadas a personas como Julián Arcas y Tomás Damas, así como sus variaciones sobre El Carnaval de Venecia que son el claro derivado de otras variaciones sobre el mismo tema por Mertz, Zani de Ferranti, Carcassi, Makaroff y muchos otros. Quizás la más evidente rasgadura de Tárrega, es su pasticho religioso llamado Oremus (Permítanos Orar) escrito algunos días antes a su muerte. Hay algunas leyendas en los ambientes guitarrísticos españoles que cuentan que Tárrega escribió esta pieza como el anuncio de su muerte, desde el mismo momento en que supo que pronto moriría. El único problema con la leyenda, es que el Oremus no es absolutamente una composición original, sino un arreglo del Phantasietanz, N° 5 del Albumblätter, Op. 124, 1836, de Robert Schumann. Esta información ya ha sido publicada en 1955, en un artículo apologético de Miguel Ablóniz en el periódico inglés Guitar News (N° 26, agosto-septiembre, pp. 18). ¿Cuántas nuevas ediciones de Oremus aparecían impresas desde 1955 aún atribuidas a Tárrega?. No las he contado todas, pero conozco algunas.
Esto está bién lejos de la lista completa de falsas atribuciones. Es triste ver que tantos años después de la muerte de Tárrega, Mozzani y otros similares una composición original de Johann Jacob Froberger (1616-1667), aparezca publicada en 1974 como la Giga melancólica de Manuel Ponce, subtitulada “Al estilo de Robert de Viseé” (Nota 20) y dos años después, en 1976, encontramos la misma pieza publicada por Andrés Segovia como una composición original suya y con el mismo título: Giga Melancólica. (Nota 21) ) Es más triste aún observar que aunque el asunto fue discutido detallada y brevemente por varias personas en las páginas de Soundboard después de la aparición la pieza de Segovia, aún no hemos visto ninguna responsabilidad negada en su nombre. La correcta atribución que hizo John Duarte de la Giga Melancólica a Froberger es un pequeño paso en la dirección correcta, (Nota 22) aunque deseamos pensar que Segovia aprovechó la oportunidad para repudiar la obra como suya, esto está todavía impreso en 1996.
Uno no desea pescar en las aguas turbulentas de la historia de la guitarra con el único propósito de revolver el barro. Es responsabilidad de cada intérprete, educador, y escritor asegurar que la generación más joven consiga un verdadero cuadro de la historia del instrumento que nosotros deseamos confiar en sus manos. Es importante decirles con precisión si una pieza ha sido escrita por Ponce, Robert de Viseé, Andrés Segovia o por Johan Jacob Froberger hace trescientos años. La historia de la guitarra se trata de todo lo que pasó hasta ayer. Es necesario clarificar sus áreas nebulosas AHORA, mientras todavía tengamos tiempo y mientras tengamos acceso a los documentos así como a la memoria de muchas personas vivientes.
Uno de los casos más conocidos de falsas atribuciones es la famosa Suite in A, grabada por Segovia como un original de Weiss, y en tiempos recientes, reclamado por varios escritores como un trabajo original de Ponce. Uno habría esperado que el libro de Corazón Otero sobre Ponce estableciera la pregunta más allá de cualquier sombra de una posible duda. (Nota 23) Tengo temor de que no la haya hecho. Leí en ese libro algunas declaraciones no confirmadas de Otero, algunas vagas alusiones de Segovia en sus cartas a Ponce, pero el mismo Ponce no dice con claridad: “Sí, yo soy el autor original de eso”. Él está curiosamente callado sobre el asunto. Aún cuando hay en existencia un manuscrito original en las manos de Ponce, nosotros todavía necesitamos una prueba que éste no es otra re-elaboración de una obra de Froberger, Buxtehude, Graupner, etc, y de la misma manera una re-elaboración que hizo Ponce de la Grande Sonata de Paganini.
En conclusión, permítanme decirles que si nosotros esperamos elevar la guitarra y su cultura al nivel de credibilidad disfrutado por otros instrumentos, necesitamos detener nuestras Vacas Sagradas en sus huellas, y reorganizar las mitologías perpetradas por los guitarristas más viejos en el curso de su propio auto-servicio promocional. Necesitamos hacernos preguntas. Si las respuestas llegan, nosotros estaremos agradecidos, si no son venideras, entonces nosotros las encontraremos.
Notas a Pie
1. El título, en caso de que Ud. se sienta asombrado, no es de mi propia inspiración. Es una paráfrasis de una quintilla jocosa muy conocida:
A Lesbian girl from Khartoum,
Took a fairy-boy into her room
As she switched off the light
She said: “let’s get this right
who does what, and with which, and to whom?”
[Una Lesbiana de Khartoum, / invitó a un homosexual a su habitación / cuando ella apagó la luz / dijo: conseguimos este derecho / Quien hizo, qué cosa, con qué y a quién].
2. Ver para esta consideración: Matanya Ophee, “Who Wrote La Sentinelle?” artículo en Sounboard, Cypress, California, Mayo 1981, Vol. VIII, N° 2, pp. 75.
3. Modena, Berben, N° EB1097. Feste Lariane fue el tema de un artículo en Gendai Guitar, Vol. 211, octubre 1983 pp.63. Ya que no soy muy diestro leyendo japonés, no sé si parte del asunto expuesto en el presente artículo fue o no discutido allí.
4. Ver: “The Memoirs of Makarroff”, traducción parcial de su “Zadushevnaia Ispoved,” en Guitar Review, N° 5, New York 1947, pp.111. Publicado originalmente en Sovremenik, St. Petersburg, 1859.
5. Método para guitarra Carcassi. Texto en inglés y español. G. C. Santisteban. Oliver Ditson Company Copyright MCMVI. Reimpreso por The Theodore Presser Company, Bryn Mawr, Pennsylvania, p. 108.
La Revista Cadenza de abril de 1909 identifica a Santisteban de la siguiente manera:
“Mr. G. C. Santisteban, the celebrated guitarist of Alameda, Cal., has achieved a well-defined success in several branches of his chosen profession. As leader of the Pan-American Quartette he has done much to make that organization famous, as a soloist he is acknowledged to be the most artistic performer, and a guitar folio he has recently written stamps him as a composer and arranger of exceptional ability”
[El Sr. G. C. Santisteban, el celebrado guitarrista de Alameda, Cal., obtuvo un notable éxito en muchas ramas de su profesión escogida. Como director del Pan-American Quartette ha hecho mucho para hacer a esta organizaación famosa, como solista es reconocido por tener una muy artística ejecución y un libro de guitarra que recientemente ha escrito lo marca como un compositor y arreglista de habilidad excepcional]
Estoy en deuda con Peter Danner por estas referencias.
6. Domingo Prat Marsal, Diccionario Biografíco-BibliografícoHistorico-Critico de Guitarras, Guitarristas, Guitarreros. Buenos Aires, Romero y Fernandez, 1934. p. 218. Reimpreso por: Ediciones Orpheé, Columbus, 1986.
8. Romolo Ferrari, “La vita e le opere de Mozzani,” artículo en L’Arte Chitarristica, Modena, Berben, Junio de 1947. No. 3 p. 5.
9. Copias en mi colección privada.
10. Para mayor información acerca de este argumento, ver: Peter Denner, The Guitar in America, Melville, N.Y., Belwin Mills 1978, N° EL 2638.
11. García Tolsa fue, según Prat, el autor de una composición publicada por Tárrega como suya, el Tango, N° 5232 en la serie de Ildefonso Aliers, Pujol N° 74. Prat afirma que el autor original no es ni Tárrega ni Tolsa, pero tal vez Yradier, cuya fama está vinculada a La Paloma.
12. Información proveída por Prat, quien cita el Diccionario de Efemérides de Saldoni, Vol. IV, p.130.
13. Philip J. Bone, The Guitar and mandolin, Londres, 1954. 2da. Edición. En la primera edición de 1914 no aparece la entrada “SANCHO.”
14. Ver: Guitar Music Collection of Vahdah Olcott-Bickford, Volumen I, California State University, Northridge, 1991, VOB Números 2161 y 2152. Yo poseo además dos impresiones diferentes de la misma plancha, lo que indica que la obra fue reimprimida quizás más de una vez.
15. Archiv-Katalog des Internationaler Guitarristen-Verbandes, Herausgegeben von der Redaktion des Verbandsorgan “Der Guitarrefreund” als Nr. III, VI. Jahrgang 1905.
16. Un caso similar puede ser observado en la melodía que nosotros siempre asociamos con España, el inimitable Romance d´Amor, también conocido como Jeux Interdits. Esta obra no es española ni escrita por autor español alguno. Es una antigua canción popular ucraniana comúnmente conocida.
18. Prat, Diccionario, p. 316.
19. Emilio Pujol, Tárrega, Ensayo Biografíco, Lisbon 1960, p. 259.
20. Columbia Music Co., Washington DC No. CO 199.
21. Belwin Mills, Melville, NY, No. SI 109.
22. En notas a: Andrés Segovia, The EMI Recordings 1927-39. Angel records, No. ZB-3896.
23. Corazón Otero, Manuel M. Ponce y la guitarra. Mexico City, Ediciones Fonapas, 1981. Traducción al inglés por John D. Roberts, Shaftesbury, Dorset, Musical New Services Ltd. 1993. Desde la primera publicación del presente artículo en 1984, he publicado el corpus entero de las cartas escritas de Segovia a Ponce. La correspondencia, presentada sin los obsequios editoriales de la Sra. Otero, contiene datos con los cuales lanza un pedacito más destellante sobre el asunto, pero yo estoy temeroso porque esta pasividad no clarifica el asunto con absoluta certeza. The Segovia-Ponce Letters, editado por Miguel Alcázar (texto original en castellano) con una traducción al inglés de Peter Segal, Columbus, Ediciones Orphée, 1989.
24. Ancona, Edizioni Bèrben, 1995. Edición Nos. E. 3750 B. and E. 3800 B. respectivamente.
http://www.editionsorphee.com/
