«Fernando Sor Composer and Guitarist»

Una visión crítica de la segunda edición

por Matanya Ophee

(Traducción de Luis Briso de Montiano)

Los nombres de Mauro Giuliani y de Fernando Sor son normalmente pronunciados con fervor por la mayoría de los guitarristas, y con razón. El trabajo de Brian Jeffery sobre Sor, publicado por primera vez en 1977, ocupó en nuestra cultura una posición similar a la de la tesis doctoral de Heck sobre Giuliani. Sin duda fue el mejor trabajo disponible sobre Sor en aquella época. Varios libros sobre Sor aparecieron desde 1977, pero ninguno de ellos nos aportó datos más precisos sobre la vida y obra del guitarrista catalán como lo hizo el libro de Jeffery de 1977. Desgraciadamente, tengo que incluir en este grupo la segunda edición de Jeffery de su propio libro sobre Sor. Después de una detenida lectura del nuevo libro de Jeffery, y de compararlo con la primera edición, temo no haber aprendido mucho más de lo que ya sabía.

En la anteportada del libro, la editorial Tecla ha insertado un pequeño anuncio, presumiblemente escrito por el autor, en el que se dice:

Segunda edición completamente revisada y corregida, en la que se incluyen los nuevos descubrimientos realizados desde la primera edición.

El asunto es explicado posteriormente en el prefacio del autor (página ix):

Todos los nuevos descubrimientos de los que tengo conocimiento han sido incorporados… [La cursiva es mía.]

La aclaración “de-los-que-tengo-conocimiento” es un arma de doble filo porque, en mi opinión, podría haber sido usada por el autor con un poco más de prudencia. Es decir: si su nuevo libro no incluye algún dato importante relativo a Sor publicado desde 1977, entonces tanto se podría decir que su “conocimiento” es defectuoso (si él lo desconocía) como que ha sido selectivo (si él, de hecho, estaba al tanto, pero arbitrariamente eligió ignorarlo por cualquier razón). Por lo tanto, es bueno preguntarse si el peculiar método del autor, consistente en seleccionar material para su inclusión o exclusión en el nuevo libro no habrá tenido, en realidad, como resultado una distorsión de la documentación histórica.

Desde su publicación hace un par de años, se han realizado recensiones del libro de Jeffery en varias revistas de guitarra. Las recensiones que he visto han sido en su mayoría favorables y repiten sin excepción las consideraciones del autor en cuanto a la actualización y revisión de su material. En esta recensión, porque este artículo es de hecho una extensa recensión, pretendo demostrar que el número total de las revisiones efectivas llevadas a cabo por el autor sobre el texto original son insignificantes, que mucha información importante sobre Sor, publicada desde 1977, a veces incluso por el propio Jeffery, ha sido simplemente no incluida en esta nueva edición, y que información publicada en la edición de 1977, cuya falsedad ha podido verificarse desde entonces, ha sido toscamente repetida en el nuevo libro sin comentario alguno. Señalaré algunos de estos errores en el mismo orden en el que aparecen en el libro.

Capítulo 1:

Al comparar las dos versiones de este capítulo, la original y la de la nueva edición, me parece advertir que los únicos cambios llevados a cabo por el autor son la inclusión de una cita relativa al conocimiento entre Sor y Aguado con su correspondiente nota al pie, una nueva nota que cita alguna información, suministrada por Domingo Prat, cuya fuente no es suficientemente accesible, y una actualización de otra nota al pie relativa a Moretti, que añade información sobre la publicación, por parte de Tecla Editions, de las Doce Canciones de Moretti.

Dejando este capítulo casi sin modificar, el autor ha mantenido algunos errores que podrían haber sido cuestionables, aunque concebibles, en 1977, pero que se han convertido en absolutos sinsentidos con el paso del tiempo.

Asunto: Página 1, segundo párrafo:

… así como un conjunto de Seguidillas españolas para voz y guitarra o piano que sólo recientemente han salido a la luz… [La cursiva es mía.]

Sin ni siquiera investigar si existieron Seguidillas que no fueran españolas, evidentemente esta es una aseveración que era verdadera en 1977, pero que está completamente desfasada en 1994. Como nos dice el autor en su prefacio, las Seguidillas fueron publicadas al mismo tiempo que el libro, y fueron reimpresas varias veces desde entonces. Así que, ¿cómo de reciente es recientemente?

Asunto: Página 5, último párrafo:

… Después de que el algo misterioso Padre Basilio…

Sí, el Padre Basilio fue “algo” misterioso en 1977. Desde entonces, ha salido a la luz bastante información nueva sobre él, una parte de ella es información objetiva y otra está basada en conjeturas. Por ejemplo: la propia especulación de Brian Jeffery en cuanto a la relación familiar entre el Padre Basilio y Dionisio Aguado, que publicó en su prefacio a la edición Tecla de 1982 de las Variaciones sobre el Fandango, op. 16 de Aguado, y la información, que incluye una verdadera pieza de música para guitarra, escrita por el buen Padre, publicada en mi comentario a la edición inglesa de la Escuela Razonada de Emilio Pujol, traducida por Brian Jeffery. (Nota 1) ¿Estaba enterado de estos dos artículos? Él fue responsable personalmente de uno de ellos, y estuvo íntimamente implicado en la publicación del otro. ¿Ha vuelto este nuevo material la imagen que teníamos del Padre Basilio más o menos “misteriosa” que lo que era para Jeffery en 1977? Es una cuestión de juicio con la cual podemos razonablemente estar en desacuerdo. A pesar de todo, dejar esta frase del texto de 1977 sin alterar y sin ningún comentario es, a mi modo de ver, una historiografía descuidada.

Asunto: Página 6, segundo párrafo:

… En casa, alrededor de 1780, la guitarra de su padre, casi con toda seguridad, tendría cinco órdenes en lugar de seis, y posiblemente dobles en lugar de simples… el sexto orden… fue probablemente inusual en España hasta alrededor de 1800 o después…

Aunque estoy de acuerdo en que la guitarra del padre de Sor tenía “casi con toda seguridad” encordadura doble, no puedo encontrar ninguna justificación para la segunda parte de la cita. Incluir el “probablemente inusual” puede haber dado al autor la tranquilidad del síndrome de-las-espaldas-cubiertas. Sin embargo, no existe ni una brizna de evidencia sobre la que se pueda apoyar la hipótesis o, por lo menos, realizar la sugerencia de que el comienzo de la popularidad de la guitarra de seis órdenes en España, tuviera lugar alrededor de 1800.

Al contrario, hay bastante información para sugerir que los instrumentos de cuerda pulsada con seis órdenes, denominados de infinidad de maneras, existieron en España desde los tiempos de los vihuelistas, pasando por la vandola de seis órdenes de Juan Carles y Amat, hasta culminar con la Obra para guitarra de seis órdenes de Antonio Ballesteros, publicada en Madrid en 1780, de acuerdo con la información proporcionada por Saldoni. (Nota 2) Para conocer la suerte que corrieron los instrumentos de cuerda pulsada de seis órdenes en España, cualquiera que fuera su denominación, durante el período comprendido entre 1596 y 1780, todavía se requiere una investigación en profundidad. Se necesitaría determinar si los instrumentos más antiguos realmente pasaron de moda y sólo volvieron a estarlo a finales del siglo XVIII como un desarrollo evolutivo de la guitarra de cinco órdenes, o si verdaderamente se produjo un uso continuo y sin interrupciones de los instrumentos de seis órdenes a través de todo el período en cuestión. Desde la distancia del tiempo, ambas hipótesis son igualmente válidas, es decir, el instrumento de Ballesteros puede haber sido un descendiente directo de la vihuela o de la vandola, o puede haberse desarrollado como nuevo durante su época. La obra de Ballesteros podría haber sido publicada aproximadamente en el mismo espacio de tiempo antes mencionado por Jeffery. Mientras se puede comprender por qué Jeffery pudo haber dado este patinazo con total impunidad en 1977, no existe excusa para la repetición literal de la misma necedad en 1994. La información sobre Ballesteros fue ya publicada en 1980 en el libro de James Tyler The Early Guitar (Nota 3) y tratada con detalle en la Guitar School, de Pujol, traducida por Brian Jeffery en 1981-82.

Una argumentación en contra que podría sugerirse rápidamente es la de que nadie ha visto todavía la obra de Ballesteros. Ni yo, ni Jeffery, ni Tyler o Pujol. Ni siquiera sabemos si el mismo Saldoni, que escribió sobre ella en Madrid el año 1881, había visto la obra o si su información estaba apoyada en fuentes secundarias. Por tanto, la referencia de Ballesteros no puede ser utilizada para indicar que las guitarras de seis órdenes estuvieron en uso en España dos décadas antes de la fecha asignada por Jeffery para su aparición. [Véase comentarios adicionales sobre esta tema por Luis Briso de Montiano.]

Para sostener la argumentación, sería necesario probar que la obra de Ballesteros verdaderamente no existió. Una tarea bastante difícil, pienso yo, el tratar de probar un negativo. Más bien sospecho que Jeffery no conocía en qué medida fueron populares en España las guitarras de seis órdenes durante las dos últimas décadas del siglo XVIII. Si lo hubiera sabido, no hubiera añadido ninguna justificación a su afirmación. Repetir en 1994 esta alusión cuidadosamente reformulada, es recurrir a la misma descuidada historiografía practicada por Tyler, que ha sido capaz de proporcionarnos la afinación exacta de la guitarra de Ballesteros, sin ni siquiera haber visto la guitarra ni la obra, en la cual, presumiblemente, se encontraría descrita. Cosas extrañas le han sucedido a la historia de la guitarra. Es doloroso comprobar que continúan sucediendo con una regularidad casi predecible, procedentes de la pluma de un escritor que no recuerda el material que él mismo ha escrito.

Asunto: Página 17, fin de la columna izquierda:

… Sor proporciona un acompañamiento alternativo para guitarra; si se usa, la voz debería cantar una tercera menor más grave…

En un artículo sobre la guitarra terzina, publicado en la revista italiana il Fronimo un año después de la publicación de la primera edición de la biografía de Sor a cargo de Jeffery, escribí lo siguiente:

… El libro de Brian Jeffery “Fernando Sor, Composer and Guitarist” que ha sido extensamente tratado y analizado por Ruggero Chiesa en el número 21 de il Fronimo, nos proporciona una buena visión interior de la vida y obra del compositor. En las páginas 30-32 de este libro encontramos la reproducción facsímil de una canción escrita por Sor, cuyo título es: “Chanson / Relative aux événments d’Espagne… etc. / Paroles et Musique de Mr. Ferd. Sor l’an 1812.” La canción está en la tonalidad de do menor y se acomoda perfectamente a una voz de soprano, o a una de tenor a la octava baja. Después del tradicional acompañamiento para piano con la voz, se inserta otra versión del acompañamiento, en la menor, que se encabeza como “accompaniment de Guitare un ton et demi plus bas.” En la descripción de la canción, efectuada en la página 23 del libro, el Dr. Jeffery afirma: “Sor proporciona un acompañamiento alternativo para guitarra; si se usa, la voz debería cantar una tercera menor más grave, en la menor en lugar de en do menor.” En términos generales, parece una proposición razonable, si se asume que la va a interpretar un cantante diferente, uno cuya tesitura vocal sea más adecuada a la tonalidad de la menor que a la de do menor, como sería el caso de un barítono o una mezzo-soprano. Indudablemente, el sol agudo que encontramos en la canción está fuera de tesitura para la mayoría de los barítonos y mezzo-sopranos. Pero en el caso de que fuera un mismo cantante el que realizase la parte vocal, tengo que disentir con el Dr. Jeffery en este punto… (Nota 4)

Lo siguiente fue una detallada discusión sobre por qué la frase, tal como fue formulada por Jeffery, no tiene ningún sentido en términos de práctica concertística real. La razón por la que el acompañamiento para guitarra está en la y no en do, sugerida en mi artículo, fue simplemente hacerlo más sencillo para el guitarrista que acompañase a un cantante que cantase en la tonalidad prescrita de do menor, utilizando una guitarra terzina o una cejilla mecánica en el tercer traste. En otras palabras, esta, junto a otras referencias en la obra de Sor, indica que Sor podría haber utilizado la guitarra terzina en esta ocasión. De lo contrario, la versión para guitarra hubiera sido escrita por Sor en la misma tonalidad que la de piano, es decir, en do menor. Es simplemente inconcebible para mí que un cantante modificara la tesitura de interpretación una tercera menor más grave, sólo para acomodarse a la conveniencia de un acompañante. Tradicionalmente, el acompañamiento está para servir al cantante, y no al revés.

Ahora, ¿se encontró Jeffery alguna vez con esta referencia? Pienso que sí. Yo traté este asunto, con él personalmente, durante los dieciocho meses que estuvo hospedado en mi casa de Boston (1980-81). Según recuerdo, él coincidió conmigo en que se trataba de una desacertada redacción y que necesitaría ser modificada. Desde luego, él podría perfectamente haber cambiado de opinión desde entonces y haber decidido que su texto original era todavía válido. Pero como él no hace ninguna alusión a las objeciones que publiqué y tampoco aporta ninguna réplica documentada contra ellas, no tengo otra alternativa que concluir que este es un caso de memoria excesivamente selectiva.

Capítulo 2:

La únicas precisiones que puedo hacer en este capítulo se refieren a una especulativa nota al pie que trata acerca de la posibilidad de encontrar un registro de archivo francés sobre el nacimiento en Francia de la hija de Sor, algo que el autor “no ha tenido posibilidad de investigar”, y la reproducción de la versión original de una petición de empleo por parte de Sor, dada a Jeffery por Jun Sugawara el cual, de acuerdo con el autor, no especificó la fuente exacta.

Soy perfectamente consciente de las dificultades que uno encuentra al llevar a cabo una investigación en los archivos franceses. Sin embargo, uno desearía que el autor, que evidentemente ha dejado esta nota al pie como una señal para futuras investigaciones, hubiera sido un poco más sincero y hubiera especificado por qué exactamente él no fue capaz de continuar por esta línea de investigación. Indudablemente, el descubrimiento de un documento como el del certificado de nacimiento de una hija, habría arrojado nueva luz sobre muchos aspectos desconocidos de la vida del compositor. Cuando se es incapaz de completar una determinada línea de investigación, por cualquier razón, es extremadamente útil para los futuros investigadores conocer con precisión cuál fue esa razón.

Lo mismo diríamos en cuanto a la reproducción de una carta: Sé que Mr. Jun Sugawara es uno de los estudiosos mejor informados en el campo de la historia de la guitarra durante el siglo XIX. Por eso le pedí una aclaración sobre este tema. Esta es su respuesta inmediata, transmitida a través de Internet y reproducida aquí con su autorización:

Obtuve esta copia de la carta de Sor gracias a Shun Ogura (1901-1977) en 1976. Mr. Ogura fue un guitarrista e historiador de la guitarra que publicó un libro en dos volúmenes sobre la historia de la guitarra, así como muchas antologías de música para guitarra. Cuando le pregunté sobre la procedencia de esta copia, me dijo: “Tuve un amigo que estuvo estudiando canto en París. Encontró un artículo sobre Sor en una revista francesa. Arrancó una página de la revista y me la envió. No conozco el nombre de la revista.” La copia de la carta de Sor que él tenia era sin duda una página de una revista francesa. En la parte superior tenía el número de página 274 y en la inferior la inscripción impresa “Lettre de Ferdinand Sor (Collection M.P.)”. O la página fue sacada de una revista muy extensa, o la revista era del tipo de aquellas en las que la secuencia de paginación continúa de un número a otro. Me pregunto por qué un tal M.P. habría podido tener una carta que fue propiedad de una biblioteca. Jun Sugawara.

Yo también me pregunto quién fue el tal “M. P.” (¿quizás Marc Pincherle?) (Nota 5) y si existe una “Colección M. P.” en la Bibliothèque Nationale de París. En la página 79, Jeffery reproduce otra carta, escrita por Sor a Mr. Albert. Comparando la escritura de ambas, es difícil concluir que fueron escritas por la misma mano. Entre las dos cartas hay una distancia cronológica de casi diez años, y una es el rápido garabato típico de una nota personal a un amigo mientras que la otra es una petición oficial dirigida a una persona de alta cuna. Esta carta vierte una brillante luz sobre la vida de Fernando Sor en París. Por lo tanto, la verificación de su autenticidad es doblemente importante. Siento que el autor no haya dado ningún paso para concretar este asunto. Es más, la procedencia de un documento, si puede ser establecida con un cierto grado de fiabilidad, puede algunas veces aportar más información bibliográfica e histórica que las propias palabras escritas en el documento mismo.

Capítulo 3:

Este capítulo, dedicado a la permanencia de Sor en Londres en los años 1815-1823, ha sufrido una actualización más extensa que lo que hemos visto hasta el momento. Evidentemente, la búsqueda de fuentes inglesas, en Londres, tendría que haber sido mucho más fácil de dirigir para un autor que vive en esta ciudad. Es difícil decir, sin embargo, si se ha realizado un serio intento para reunir toda la información disponible. El mismo Jeffery nos dice que:

… Algún día tal vez los periódicos de la época estarán completamente catalogados (preferiblemente de forma electrónica con una función de búsqueda), pero hasta ese momento, ninguna relación completa de los conciertos de Sor en Inglaterra puede ser posible… (página 40).

Desde luego, una relación completa de los conciertos de cualquier artista no es teóricamente posible, porque no se puede decir, incluso cuando han sido exploradas meticulosamente todas las fuentes históricas disponibles, si no hubo, de hecho, conciertos públicos o privados de los cuales nunca se hizo mención en registros públicos. Pero a mí me gustaría sugerir que, contrariamente al argumento de Jeffery, es perfectamente posible reunir todas las referencias publicadas que se refieren a actuaciones de un artista en concreto, si se localiza una copia de la publicación pertinente. Cierto, sería un gran trabajo que requeriría hincar los codos, un agudo par de ojos y una notable cantidad de tiempo disponible. Pero esto no está más allá del marco de lo posible.

Podemos encontrar un buen ejemplo de lo anterior en el Fondo Mashkevich del Museo Estatal Central de Cultura musical M. I. Glinka de Moscú. Vladimir Pavlovich Mashkevich (1888-1971) fue probablemente uno de los estudiosos más eruditos que ha tenido la guitarra. Ingeniero de minas de profesión, pasó toda su vida recopilando información sobre la guitarra y su historia. El Fondo Mashkevich es un legado especial de todos sus escritos y documentos relacionados con la guitarra. Entre otros, se incluye un dossier que contiene copias manuscritas de todos los artículos sobre guitarra aparecidos en los diarios de San Petersburgo y Moscú, desde las últimas décadas del siglo XVIII hasta alrededor de 1970. Anuncios de conciertos, recensiones, instrumentos en venta, anuncios de profesores en busca de alumnos, etc. Si la palabra guitarra aparecía en un diario, Mashkevich copiaba la entrada entera con la referencia bibliográfica completa. Es cierto que V. P. Mashkevich compiló la información guiado simplemente por la curiosidad. Sólo podemos suponer la cantidad de su tiempo, sin compensación, que él debió de invertir en el proyecto. En la atmósfera erudita de nuestros días, es raro el estudioso que se decidiera a acometer tan monumental empresa, sin asegurarse primero algunas becas públicas o universitarias para pagar ayudantes en la investigación. Un autor privado, no asociado con ninguna institución académica, podría haber tenido incluso mayores dificultades para asegurarse la ayuda necesaria. Pero decir que la tarea no es posible porque no se tiene acceso todavía a una base de datos informatizada, es tener bastante falta de sinceridad para ser considerado un estudioso responsable. Mashkevich hizo su labor en un momento en que ningún estudioso de la guitarra, ni en Rusia ni en ninguna otra parte, tenía el más mínimo conocimiento de lo que era un ordenador.

Desde luego, una base de datos en la que buscar es un buen sueño que con seguridad mejoraría el destino del investigador. Pero alguien debe primero revisar las fuentes e introducir la información en el ordenador. Mientras esperamos, me sorprendo de que Jeffery, en su revisión, haya excluido un concierto importante de Sor en Londres, un concierto sobre el que yo he llamado su atención en más de una ocasión. Jeffery menciona un concierto de Sor del 24 de marzo de 1817, en el cual interpretó su propio Concertante para guitarra y trío de cuerda junto a Spagnoletti (violín), Challoner (viola) y Lindley (violonchelo). Hubo, aparentemente, un concierto previo, que tuvo lugar días antes del mismo mes, en el cual la misma obra fue interpretada por Sor y Lindley, junto a otros músicos que tocaron el violín y la viola. De acuerdo con la información aparecida en el “Musical Courier” del 25 de junio de 1896, el concierto formó parte del programa de la Sociedad Filarmónica que tuvo lugar el 10 de marzo del mismo año. (Nota 6) Los otros músicos que participaron en el concierto fueron Cipriani Potter, Weichsel, Watts y Kalkbrenner. Ni Spagnoletti ni Challoner.

Es perfectamente posible que ambos conciertos, el mencionado por Jeffery y el mencionado por Van der Straeten, fueran realmente el mismo. Desgraciadamente, Jeffery no se ha preocupado de examinar este dilema incluso aunque para su resolución no hubiera sido necesario un vaciado completo de todos los periódicos de la época. La discrepancia está circunscrita a un escaso período de tiempo de menos de tres semanas. Habría sido posible revisar los registros disponibles de ese período en muy poco tiempo y determinar la cuestión. Los datos de Jeffery están basados en informaciones del número 28 (marzo) del Morning Chronicle y en The Philharmonic Society of London, Londres, 1862, p. 17. Las fuentes de Van der Straeten se citaron antes. Se debería retroceder e indagar. Siempre que, por supuesto, se pueda establecer primero la identificación bibliográfica precisa de una de las fuentes mencionadas por Jeffery, la titulada The Philharmonic Society of London. Tal fuente no se menciona en la bibliografía de Jeffery, y la bibliografía misma está organizada con un método que hace tiempo fue desterrado de la práctica moderna. Temo que esto no sería tarea fácil.

Hay muchos más problemas de control bibliográfico en este capítulo de los que se podrían analizar. Me resulta evidente, de momento, que cualquier nuevo intento de escribir una biografía definitiva sobre Fernando Sor, requeriría realizar un enorme esfuerzo para reunir el material correspondiente a las fuentes primarias, y revisar atentamente el material de fuentes secundarias en este libro, tan claramente contaminado por la curiosa forma de Jeffery de tratar los asuntos bibliográficos e historiográficos. Pero permítaseme afrontar un asunto más en este punto.

En la página 70, columna izquierda, párrafo final:

… Tenemos retratos de…. [Félicité] Hullin, en Rusia el año de 1826, que la muestran probablemente en el mismo papel. 33

La nota al pie número 33 de Jeffery dice:

… El retrato de Hullin ha sido reproducido a partir de una fotografía que amablemente me facilitó Mme. André Verdier; su fuente es desconocida, pero quizás fue enviada por V. L. Mackevitch a la revista Guitare et Musique (véase el capítulo 4).

Tengo varios problemas con esta nota al pie. En el capítulo 4, páginas 75-6, Jeffery estudia un artículo sobre Sor en Rusia, publicado en 1958 en la revista francesa Guitare et Musique, que se basaba en información aportada por un tal V. P. Mackevitch [¡sic!]. ¿La misma persona que V. L.? Desde luego. Un simple error de imprenta que ya apareció en la edición de 1977 (página 75, nota 53) y que no ha sido corregido en la 1994. El error de imprenta por sí mismo no es un problema, aunque uno desearía que no hubiera vuelto a producirse después de un lapso de diecisiete años. El problema aquí es que la información de Guitare et Musique fue tomada sin más. El único esfuerzo realizado para corroborar la información incluida en el artículo es el que se refiere al asunto Hullin-Sor. No se llevó a cabo ningún esfuerzo para encontrar confirmación, en fuentes rusas, a la información sobre el propio compositor, tema principal del libro, ni se realizó ningún intento de verificar la ortografía correcta del nombre de la persona que suministró la información en primer lugar. Esto es importante porque una ortografía equivocada produce invariablemente como resultado una información incorrecta, dando lugar a búsquedas que no son sino callejones sin salida, y que producen lo que puede definirse como seudo-conocimiento.

Cuando se trabaja con fuentes rusas, la correcta transliteración llega a convertirse en un problema importante. Los nombres rusos pueden traducirse a caracteres latinos de maneras muy diferentes, un tema tratado con detalle por Nicholas Slonimski en su Diccionario de Baker. El nombre ruso es reproducido por Jeffery exactamente como aparece en la revista francesa. Para los lectores ingleses, americanos, rusos o alemanes, esta particular transliteración no aporta ninguna pista sobre cuál podía haber sido el nombre ruso. Hay varios métodos de transliteración de nombres rusos aceptados por varias sociedades académicas. Los ingleses o los americanos habrían transliterado el nombre como Mashkevich. Los alemanes lo habrían hecho como Maschkewitch, los franceses como Machkevitch, los italianos como Mashkevic, con o sin un carón invertido sobre el último carácter. En las lenguas del este de Europa que utilizan el alfabeto latino, como el polaco, el checo, el lituano, el húngaro, etc., la transliteración tendría muchas otras facetas. No estamos tratando aquí de una figura menor, sino con un personaje cuyo trabajo ha de ser la base para cualquier estudio detallado de la historia de la guitarra en Rusia. Es suficiente mencionar las quince mil páginas del manuscrito de Mashkevich, un diccionario enciclopédico de guitarristas conservado en el Museo Glinka. En 1992, una versión abreviada de este diccionario, sólo dos mil páginas, fue publicado en Rusia por Mikhail Yablokov (Nota 7) y es ahora considerado como la obra de referencia más importante para cualquiera que trabaje en este campo.

La importancia de Mashkevich para nuestro presente examen es que el conocimiento total de Jeffery sobre la estancia de Sor en Rusia está basado en sus notas. Desgraciadamente, las notas, tal como aparecen en Guitare et Musique, están plagadas de imprecisiones, erratas, información equivocada y simple basura. No tenemos absolutamente ninguna manera de conocer qué parte de la información puede atribuirse a Mashkevich, cuyo conocimiento del idioma galo era suficiente para permitirle escribir en ese lenguaje, y qué otra parte proviene de enmiendas o adornos realizados sobre su texto por parte de André Verdier o por Gilbert Imbar, el editor de la revista. Un aspecto positivo: tenemos la forma de entender los problemas desde el punto de vista del propio Mashkevich.

En una carta fechada el 27 de junio de 1958, tres meses después de la aparición del artículo, Mashkevich escribió a Abel Nagytothy-Toth:

Moscou, 27 VI. 58

Au plus célébre Professer M-r Abel Nagytothy-Toth.

Monsieur,

Quelques mois avant j’ai Vous envoyé deux paquettes de les notes pour la guitare. Ayez la bonté confirmez la reception les.

Voyez dans N16 de la revue “La Guitare et la Musique” le plus courte mon article “Le séjour de F. Sor et sa épouse la première danseuse F. Hullin-Sor en Russie.”

Prenez, Monsieur, mes salutations cordiales.

V.P. Machkevitch

Case Postale 413, Moscou, V-17, USSR (Nota 8)

(Señor, hace varios meses le envié dos paquetes de música para guitarra. Tenga la bondad de confirmar su recepción. Vea en el número 16 de la revista “La Guitare et la Musique” [¡sic!] mi pequeño artículo “La estancia de Sor y de su esposa, la primera bailarina F. Hullin-Sor en Rusia”. Acepte, Señor, mis cordiales saludos. V. P. Machkevitch.)

Esta carta, escrita en un francés practicable, aunque con faltas gramaticales, nos indica que Mashkevich tuvo que mandar un artículo a una revista francesa cuyo nombre no conocía con seguridad. Tenía un título para el artículo, y éste tenía información que era accesible para él. Describe su artículo como “pequeño”, pero no sabemos cuánto lo fuese en realidad. Evidentemente, él esperó que el artículo apareciese bajo su propio nombre. También sabemos cómo transliteró su nombre al francés. ¿Estaba él al tanto de que el artículo nunca fue publicado bajo su nombre, sino que fue duramente resumido por los editores, que pudieron haber dejado sin publicar una parte bastante considerable? Difícil de decir. El Fondo Mashkevich del Museo Glinka de Moscú guarda la correspondencia completa entre Mashkevich y sus principales contactos extranjeros. Ahí puede contenerse seguramente su reacción ante tan enorme atropello. Lo comprobaré la próxima vez que visite esa institución.

La nota al pie de Jeffery se refiere a una fotografía de una litografía de la bailarina Félicité Hullin-Sor que fue publicada en el artículo de 1958 de Guitare et Musique. La reproducción de Jeffery se hizo, nos dice, a partir de una copia de esta fotografía, que le dio Mme. Verdier. Le creo. No habría podido tomarla directamente de la reproducción de la revista francesa porque esa está cortada muy cerca de la leyenda en ruso que se encuentra bajo la imagen, de la cual se ha reproducido. Jeffery afirma que la “fuente es desconocida”. En 1977 esta podría haber sido una afirmación cierta; habría resultado extremadamente difícil avanzar, dadas las condiciones de desplazamiento y comunicaciones con la Unión Soviética en aquél momento. Sin embargo, la leyenda en ruso podría proporcionar alguna información. Veamos qué se puede aprender de ella. La leyenda, no traducida por Guitare et Musique ni por Jeffery, dice lo siguiente:

V. Baranov. Balerina i baletmeister Moskovskogo Bol’shogo teatra F. Giullen-Sor Litografia 1826 g. [V. Baranov. Bailarina y coreógrafa del Teatro Bolshoi de Moscú F. Hullin-Sor. Litografía 1826.]

Lo importante de este texto es que está compuesto tipográficamente, no mecanografiado. También usa el alfabeto ruso moderno de después de la revolución. En otras palabras, se trata de la reproducción de una imagen tal y como aparecía en un libro impreso de la era soviética. Encuéntrese el libro o, al menos, encuéntrese información sobre V. Baranov (¿en Benezit, tal vez?), el artista en cuestión, y la fuente para la imagen podría no ser del todo desconocida. Una cosa es cierta: en 1982 tuve la ocasión de asistir a la interpretación de la ópera de Shostakovich Katerina Izmailova en el teatro Bolshoi de Moscú. Durante el intermedio paseé por la galería de la exposición de pinturas del Bolshoi. Allí, desafiando al tiempo, entre otras personalidades de tan venerable institución, estaba precisamente el mismo retrato de Félicité Hullin-Sor. Se hallaba colgado a bastante altura y no me fue posible comprobar si se trataba de una litografía original o de una copia. Decidí regresar allí a lo largo del día y preguntar, pero mi visado terminaba entonces y tuve que marcharme. Cuando regresé al Bolshoi, diez años después, la galería de arte estaba cerrada al público. Cosas que pasan.

Capítulo 4:

En este capítulo el autor trata de los viajes de Sor a Rusia. Justo en el segundo párrafo se hace patente que, cuando resulta necesario, el autor ha sido perfectamente capaz de consultar, personalmente o con la ayuda de otros, fuentes en lengua rusa como la Soviet Encyclopedia y el artículo de Yuri Bakhrushin sobre el Ballet Bolshoi. Como dije anteriormente, no puedo comprender por qué, en 1977, Jeffery no rastreó también las fuentes rusas que tratan directamente de la guitarra y del tema principal de su libro, el guitarrista-compositor Fernando Sor. En esas fechas eran pocos los que conocían algo sobre la guitarra en Rusia. Un nombre que rápidamente viene a la memoria es el de Alexei Chesnakov, un antiguo colega y amigo de Boris Perrot, el fundador de la London Philharmonic Society of Guitarists que todavía enseñaba guitarra en Londres a principios de los ochenta. Estaba también Vladimir Bobri, uno de los fundadores, y durante bastante tiempo editor, de Guitar Review. Además de estar constantemente haciendo propaganda de su herencia ucraniana y rusa, (las páginas de los primeros números de Guitar Review están repletas de evidencias de ello) Bobri estuvo siempre dispuesto a dar consejos sobre cuestiones relativas a la guitarra en Rusia.

Parece que las únicas fuentes utilizadas por Jeffery para informarse sobre Sor en Rusia fueron el susodicho artículo de Guitare et Musique, y una serie de notas, escritas en la parte de atrás de un anuncio de concierto de André Verdier, “del material original reunido por Mackevitch”. En qué habría consistido este material original, cómo llegó a posesión de Verdier y/o de la revista, y qué pudo haberle sucedido desde entonces, son preguntas que no parece que ocupasen la atención del autor en ese momento. En 1977 existía, por lo menos, una fuente rusa sobre la guitarra en Rusia, y era el libro de Boris Volman, Gitara v Rossii (La guitarra en Rusia), publicado en Leningrado en 1961. Yo adquirí un ejemplar en la Librería Kamkin de Nueva York en 1976. Además, el libro fue resumido por el propio Volman en dos artículos consecutivos de la misma revista francesa en 1968. (Núms. 60-61). Es más, una versión inglesa de la parte pertinente del libro de Volman, titulada “Sor in Russia” fue publicada en la página 17 del número 64 (marzo-abril, 1962) de la revista inglesa Guitar News. La traducción era de Alexei Chesnakov. Es importante resaltar que esta traducción se publicó solamente un año después de la aparición del propio libro en la Unión Soviética en 1961. ¿Por qué Jeffery prefirió un resumen defectuoso publicado en una revista francesa en lugar de una traducción directa publicada en Inglaterra? No tengo ni idea. Supongo que él, simplemente, la desconocía.

Mucha agua ha pasado bajo el puente de la historia de la guitarra rusa desde 1977. Viajar a Rusia es ahora tan fácil como viajar a Benidorm, los archivos rusos están abiertos a los investigadores occidentales y están ansiosos por compartir sus tesoros con cualquiera que esté interesado. De hecho, yo pude obtener una tremenda cantidad de información en la Biblioteca Pública Saltykov-Shchedrin de Leningrado ya en 1982. Las diez mil páginas de música rusa para guitarra, revistas guitarrísticas, libros, correspondencia, etc. que recibí de allí en microfilm, así como el libro de Volman, fueron la base de la conferencia sobre la Historia de la guitarra en Rusia, que pronuncié en el festival de la GFA de 1983 en Quebec. La conferencia incluyó una gran cantidad de información, nunca antes presentada en inglés, y un considerable número de ejemplos musicales interpretados por Leif Christensen y Maria Kämmerling. Brian Jeffery, que se hallaba presente en el acto, quedó tan impresionado por la exposición que nos invitó, al dúo Christensen-Kämmerling y a mí, a repetir la exposición en una “Jornada de actos dedicados a la historia de la guitarra” que tuvo lugar en la Guildhall School of Music and Drama, en Barbican, Londres, el 8 de abril de 1984, donde Colin Cooper, editor de la revista Classical Guitar, se ofreció para prestarme su ayuda manejando el proyector de diapositivas. La conferencia, finalmente, ha llegado a constituirse en la base para la serie The Russian Collection, cuyo primer volumen, incluyendo un largo prefacio, vio la luz en 1986.

Ahora que conocemos algo más sobre el tema de la guitarra en Rusia, veamos qué estaba equivocado en el relato de Jeffery acerca de la permanencia de Sor en Rusia.

Asunto:

Basándose en el artículo de Guitare et Musique, Jeffery nos dice:

… Uno [un concierto] que tuvo lugar el 3 de marzo en casa de Stepan Stepanovich Apaskine, en el que tocó también Schultz, y otro, en la misma casa, pero en fecha indeterminada, en el que Sor tocó unas variaciones compuestas por él mismo, y en el que tocaron también Field y Schultz. John Field (1782-1837) era un famoso compositor y pianista irlandés que en aquella época estaba viviendo en Rusia; Schultz es, presumiblemente el mismo que fue hermano del guitarrista Leonardo Schultz… El artículo de Guitare et Musique, también menciona que, mientras se encontraba en Moscú, Sor conoció al guitarrista y compositor M. T. Vyssotski… (Nota 9)

Este texto es idéntico en ambas ediciones, la de 1977 y la de 1994. Si el autor hubiese revisado el libro de Volman, habría tenido una opinión distinta respecto de la fiabilidad del artículo de Guitare et Musique como fuente de información histórica. Con anterioridad a la publicación de Guitare et Musique, esta parte de la vida de Sor estaba envuelta en el misterio. Su visita a Rusia es mencionada por varios diccionarios, pero las entradas no incluyen nada que tenga aspecto de “detalles fiables” con datos, nombres y actividades claramente definidas. Por eso, cuando un específico conjunto de informaciones es repetido por un estudioso que ha obtenido un cierto rango en la jerarquía académica de la guitarra, se agarra a nuestra cultura como una sanguijuela a la boca de un caballo. Desde el libro de Jeffery de 1977, ha viajado por todos los trabajos de trillado periodismo guitarrístico que han aparecido desde entonces. El libro de Graham Wade, Traditions of the Classic Guitar, aparecido en 1980, innumerables comentarios en discos, programas de conciertos, y varios escritos sobre Fernando Sor que han aparecido desde entonces. No me sorprendería demasiado si la información hubiese llegado, incluso, a una o dos tesis doctorales. ¿Pudo Brian Jeffery haber tenido alguna manera de comprobar si esta información era falsa?

Comencemos con el último asunto mencionado, el supuesto encuentro entre Sor y Vyssotsky. En una LTTE (Nota 10) en que trataba acerca de la aprensión de Graham Wade en cuanto a que yo había podido acusarle personalmente de fabricar información en sus Traditions, dije lo siguiente:

Está realmente lejos de ser cierto que Sor realmente se viera cara a cara con Vyssotsky durante los años que pasó en Rusia. El primer escritor en mencionar que Vyssotsky había conocido guitarristas occidentales fue Mikhail Stakhovich en su libro de 1854 Ocherk Istorii Semistrunnoi gitary. [Ensayo sobre la historia de la guitarra de siete cuerdas]. Stakhovich cuenta una historia acerca de una velada organizada en la casa de cierto noble, a la que fueron invitados Vyssotsky y un desconocido guitarrista francés. El francés mostró su habilidad para leer a primera vista la música para piano con la guitarra, pero entonces, después de escuchar a Vyssotsky improvisar durante dos horas y media sobre un tema dado, el infeliz francés hizo añicos su guitarra contra el suelo mientras exclamaba emocionado que después de oír a Vyssotsky, nunca más volvería a tocar la guitarra. En años posteriores, este pequeño y bonito chascarrillo cambió bastante. El francés se convirtió en Fernando Sor. Nadie sabe cuándo y cómo… (Nota 11)

Tal vez Stakhovich, que conoció a Vyssotsky personalmente, evitó mencionar el nombre de Sor intencionadamente y de acuerdo con él, prefiriendo relegar a Sor al papel de un desconocido “francés”. Por otro lado, hubo bastantes franceses de verdad que desarrollaban su actividad en Rusia en esa época, incluyendo unos pocos guitarristas como Jean-Baptiste Phillis y otros. [Antoine de l’Hoyer es otro francés cuya relación con Rusia descubrí recientemente]. Habría podido ser cualquiera. Quienquiera que haya sido el que haya introducido el nombre de Sor en esta leyenda, debería haber inventado la historia de nuevo.

Se trata de material publicado que podría haberle dado juego al autor, en lugar de repetir la referencia Vyssotsky-Sor sin retocar y sin ningún comentario.

Tratemos ahora la conjetura sobre Schulz. Si Jeffery hubiese prestado atención a la información aportada por Volman, podría haber sabido inmediatamente que asumir que el Schultz mencionado en el artículo de Guitare et Musique era “presumiblemente el mismo que fue hermano del guitarrista Leonardo Schultz” simplemente no podía apoyarse en ninguna referencia histórica disponible. En primer lugar, la ortografía del apellido, tal como aparece en todas las referencias conocidas sobre los hermanos Schulz y su padre, es como yo la he transcrito exactamente: Schulz. La ortografía Schultz proviene del artículo de Guitare et Musique. Jeffery no nos dice de donde proviene el italianizado “Leonardo” que utiliza.

En cualquier caso, no tenemos constancia de que los hermanos Schulz y/o su padre visitaran nunca Rusia. Si Jeffery descubrió alguna información en contra, ¿por qué no nos habló de ella?

Volman, en su libro de 1961, afirma lo siguiente:

El 3 de marzo de 1824 [Sor] tocó en un concierto del arpista Schulz, interpretando un tema con variaciones de su propia composición. El concierto tuvo lugar en la casa de S. S. Apraksin… la orquesta, por ejemplo, tocó sólo obras de Beethoven, cantantes italianos interpretaron arias y dúos de Rossini, John Field interpretó su sexto concierto para piano… (Nota 12)

No abundan las informaciones sobre el arpista Schulz, pero aparentemente su inicial era K. y él apareció en concierto muchas veces junto a John Field, a menudo interpretando un rondó para arpa y piano compuesto por Field, una obra que no parece haber sido incluida en el catálogo Hopkinson. (Nota 13) Es todo en cuanto a Leonardo y/o Eduardo Shultz.

Claramente, no hubo ninguna persona llamada Stepan Stepanovich Apaskine, como se ortografía el nombre en el artículo de Guitare et Musique, y como repite Jeffery en 1977 y, de nuevo, en 1994. Stepan Stepanovich Apraksin (1756-1827) fue un general de caballería del ejército zarista, perteneciente a una familia noble que ocupó un lugar importante en la sociedad rusa desde el siglo XIV. (Nota 14) Apraksin fue un gran mecenas de las artes, que mantuvo su propia orquesta privada y apoyó a muchos artistas, entre los cuales el más importante fue John Field. Haber ortografiado mal su nombre en 1958 es desafortunado, pero dado el nivel general de erudición de Guitare et Musique, perfectamente comprensible.

Haber repetido el mismo error ortográfico en 1977 dentro de un libro erudito es doblemente desafortunado, pero dado el limitado acceso a las fuentes rusas en aquel momento, también puede entenderse. Pero repetirlo otra vez en 1994, después de que la información correcta ha sido puesta a disposición del autor en más de una ocasión, no es sólo insultante, sino también malas e intolerables maneras, y mala historia. Es el equivalente a transcribir el apellido “Berganza” como “Vergüenza”.

El capítulo finaliza con un análisis de la música de los opus 16 al 29, que Sor compuso durante su estancia en Rusia. En el último párrafo del capítulo Jeffery dice:

… Todas estas composiciones, desde luego, están profundamente inmersas en la tradición europea occidental: valses, sonatas, temas con variaciones. No se aprecia influencia rusa discernible en ninguna de ellas. La única influencia rusa conocida en la música guitarrística de Sor se encuentra en el Souvenir de Russie, op. 63, su última obra, que según Mackevitch [¡sic!] está basada en un tema de Vyssotsky. (Nota 15)

La aseveración realizada en la primera frase de esta cita produce la impresión de que el autor es conocedor de los elementos intrínsecos de la música rusa, y que, por tanto, está cualificado para establecer que “no se aprecia influencia rusa discernible” en la música de Sor correspondiente a ese período. La frase también parece sugerir que los valses, las sonatas y los temas con variaciones son formas exclusivas de la tradición europea occidental, y no parte de cualquier otra cosa que pueda ser entendida como rusa. Esto es, desde luego, ¡ completamente absurdo! Sea lo que sea, al leer las obras de Brian Jeffery, no encuentro ninguna indicación discernible que muestre que él tenga la más nebulosa idea de lo que la música rusa es o fue.

En The Russian Collection Vol. I, incluí una pieza de Vladimir Morkov, un preludio con una estrecha semejanza a la Leçon Progressive, op. 31, nº: 16 de Sor. Señalé entonces, que como esta obra no había sido publicada por Meissonnier con anterioridad a la salida de Sor hacia Rusia, sino más bien durante su estancia allí o muy poco después de su regreso, era difícil establecer si se trataba de una obra original de Morkov adoptada por Sor, o una obra original de Sor adoptada por Morkov. Otro Etude de Morkov, que fue incluido en su método de guitarra, muestra una estrecha afinidad con el Exercise, op. 35, nº: 17 de Sor. Además de la tonalidad en do mayor, el Etude de Morkov es casi idéntico al Exercise de Sor. En este caso la cuestión es incluso más delicada porque la pieza de Sor fue publicada por Pacini en 1828, al menos un par de años después de que el compositor hubiera regresado de Rusia. Esto no quiere decir que Morkov no hubiese podido conseguir la música de Sor algunos años después de 1828, por correspondencia o por importación directa desde Francia, o mediante un intercambio u obsequio procedente de intérpretes de guitarra de seis cuerdas como Sokolovsky o Makarov, con quienes mantuvo una estrecha relación personal. Vladimir Morkov, uno de los más prolíficos compositores y adaptadores de música para la guitarra de siete cuerdas, estuvo activo durante bastantes años después de la muerte de Sor. Sin embargo, en las varias ocasiones en que utilizó material de otros compositores como Carcassi, Giuliani y el propio Sor, Morkov tuvo siempre buen cuidado de establecer quién era el compositor original. Parece fuera de su carácter utilizar la música de Sor sin ningún tipo de reconocimiento. Nunca tendremos certidumbre en este asunto hasta que no pueda establecerse la datación precisa de la obra de Morkov. En otras palabras, la incógnita planteada inicialmente por mí en 1986 en la introducción al primer volumen de The Russian Collection, debe todavía quedar sin resolver. Al mismo tiempo, ignorar la posibilidad real de que Sor pudiera haberse apropiado de música que encontró durante su estancia en Rusia, como ha hecho Brian Jeffery, es aceptar una idea preconcebida como un hecho histórico.

La segunda afirmación en cuanto a que el opus 63 de Sor está basado en un tema de Vyssotsky, realizada primeramente en 1977 y dejada sin alterar en 1994, merece una reprimenda especial.

En respuesta a una petición urgente de Brian Jeffery, realizada en una carta fechada el 12 de abril de 1982, en la que me preguntaba “el nombre y la ortografía absolutamente correcta de la melodía rusa con la que comienza el op. 63” le contesté, a vuelta de correo, el 17 de abril, lo que sigue:

La melodía con la que comienza el op. 63 es original de Sor. La segunda melodía es de una canción popular rusa, NO una melodía de Vyssotsky. Se titula “Chem Tebya ya Ogorchila”, lo que, libremente traducido, quiere decir “aquél con quién te hice sufrir”. La última melodía pertenece también a una canción popular “Po Ulitse Mostovoy”, (por el camino). Ambas melodías populares fueron muy famosas, y en un reciente diccionario de canciones populares (Nota 16) que ha sido publicado en Rusia se pueden encontrar con un solo vistazo montones de versiones de estas melodías. El mérito de la identificación original corresponde a George Warren, NO a mí.

Este intercambio se produjo mientras Jeffery estaba preparando la segunda edición de sus Complete Works de Fernando Sor. Finalmente, Jeffery pidió y recibió información más precisa de mi esposa, Dra. Margarita Mazo, uno de los principales expertos en la música popular rusa. Cuando las CW fueron al fin publicadas, Jeffery añadió esta pequeña introducción a su reproducción facsímil del opus 63:

La última y magnífica obra de Sor. El compositor recoge dos melodías totalmente rusas y muestra una gran comprensión de su naturaleza esencial por la forma en que las entrelaza. La primera, que es el tema sobre el que se realizan las variaciones, es “Tchem tebja ja ogortchila” (traducido literalmente: “¿Qué he hecho para importunarte?”). La segunda, en el allegretto, es “Po ulitse mostovoy” (“Por la calle de grava”). Ambas fueron melodías populares rusas y se publicaron por primera vez en la obra de N. Lvov e I. Pratch, Sobranie russkikh narodnikh pesen s ikh golosami (Colección de canciones populares rusas con sus melodías), San Petersburgo, 1806. (Debo a la Dra. Margarita Mazo la anterior información). (Nota 17)

Volviendo a la afirmación inicial acerca de que “Todos los nuevos descubrimientos de los que tengo conocimiento han sido incorporados” en el nuevo libro, creo que es bastante justo cuestionar la naturaleza de su conocimiento acerca de la información histórica que él mismo ha escrito y publicado.

Tal vez sea tiempo también de cuestionar la afirmación de Jeffery en cuanto a que esta [el opus 63] fuese la última composición de Sor. Esta es una conjetura que se basa en el hecho de que no se conoce que exista ninguna composición de Sor con un número de opus superior; y es perfectamente razonable hacerla. Sin embargo, no existe evidencia documental que pueda decirnos con algún grado de certeza cuándo fue escrita la pieza. Por lo tanto, esta puede haber sido su última pieza y también puede no haberlo sido. Está lejos de ser cierto que a las obras de Sor se le asignasen los números de opus según el orden correcto de su composición. También sabemos ahora que Sor, de hecho, cambió números de opus a lo largo de su carrera editorial. La parte de la colección de Domingo Prat adquirida por Gendai Guitar (Nota 18) contiene un interesante impreso de una composición de Sor que adjunta un catálogo único de sus obras, que aparentemente publicó o planeaba publicar él mismo, antes de llevar a cabo su acuerdo con Pacini. Este catálogo único ha sido descrito con detalle por Jun Sugawara en un reciente artículo publicado en Gendai Guitar. El catálogo describe un op. 39 como Introduction et thême de MOZART varié, pour guitare avec accompagnement de quatour ou quintet, al método se le ha dado el opus nº: 44, y la secuencia de los números de opus 45 al 50 es totalmente diferente de la que nosotros conocemos ahora.

El reciente descubrimiento de la Fantaisie pour Guitare Seule, Composée et dédiée à Son Elève Mademoiselle Houzé, es datado por Jeffery como “Probablemente aparece en París durante el período c. 1829-33 en que Sor dedicó otras obras a Mlle. Houzé”. Esta datación está basada en presunciones que no han sido cuidadosamente examinadas. En el capítulo 6, página 90, Jeffery da una lista de números de opus, desde el 36 al 62, con la datación de cada uno por referencia a anuncios en la Bibliographie de la France y a fechas estampadas en algunas ediciones. Se trata de información sólida sobre la que no cabe argumentación posible, a menos que se quieran examinar las implicaciones de esta lista actualizadas a la luz del catálogo recientemente descubierto que se mencionó anteriormente. Lo que encuentro discutible es la frase que sigue a la lista, en la que el autor dice que: “Las obras para guitarra cuyos números de opus se encuentren entre estos, pueden datarse aproximadamente a través de la lista anterior”. Me gustaría disentir vigorosamente. Esta afirmación presupone que existe una cierta regularidad cronológica en la composición y/o publicación de las obras, establecida por sus números de opus. No hay ningún dato histórico que sugiera tal cronología y Jeffery tampoco ofrece ningún apoyo para su afirmación.

El punto más importante para determinar la cronología de la composición del opus 63 residiría, a mi modo de ver, en determinar las circunstancias que condujeron a su composición. Me gustaría sugerir que la utilización, por parte de Sor, de los temas de “Chem Tebia ia Ogorchila” y de “Po Ulitse Mostovoi” no estuvo relacionada del todo con su uso por los guitarristas rusos, sino más bien con la utilización que de ellos hizo un violonchelista alemán llamado Bernhard Romberg.

Como Jeffery nos dice, la gran apertura del teatro Bolshoi, en la que se interpretó el ballet Cendrillon de Sor, tuvo lugar el 6 de enero de 1825. Dos semanas más tarde, apareció una crítica en el periódico Moskovskie Vedomosti que describía una serie entera de conciertos de Bernhard Romberg. (Nota 19) La crítica estaba escrita por el Príncipe Odoevsky, uno de los críticos musicales más importantes de la época, y quizás uno de los primeros rusos que podrían ser calificados de musicólogos. Odoevsky habla con entusiasmo sobre la interpretación que Romberg hacía de sus variaciones sobre los temas de, créanlo o no, Chem tebia ia ogorchila y Ia po tsvetikam khodila, cuya melodía es idéntica a la de Po ulitse mostovoi. (Nota 20) No podemos estar seguros de esto, pero hay una posibilidad bastante grande de que Sor, sólo once días después de la interpretación de su obra, pudiera haber asistido a los conciertos de Romberg, o al menos leído la crítica de Odoevsky, directamente o con la ayuda de un traductor. Pero incluso si no ocurrió así y Sor nunca oyó hablar de Romberg en Moscú, no podría haber evitado saber de él en su retorno a París. La composición de Romberg interpretada en 1825 fue publicada en Rusia y distribuida por toda Europa. La portada dice lo siguiente:

Airs Russes / [en cirílico] Chem tebia ia ogorchila & Ia po tsvetikam Khodila. / variées pour le / Violoncelle, / avec Accompagnement de / Deux Violons, deux Flutes, deux Bassons, Triangle / Tambour, Alto et Basse / composée et dédiée / à Son Excellence / Madame la Comtesse / Marie de Razoumowsky / née Princess de Wiasemsky. / à l’occasion de Son jour de naissance / le 10 Avril 1809. / par / BERNHARD ROMBERG. / Oeuvre 14 / publié & gravé par / Charles Elbert & Co. à Moscou. [Número de plancha] 18. (RISM nº: R2318. Copias en varias bibliotecas europeas).

Otra edición de la obra de Romberg fue publicada por J. André en Offenbach. Esta edición, con el número de plancha 4528, puede datarse como 1823. (Nota 21) Otra obra con el mismo número de opus fue publicada por Simrock y está catalogada en el Whistling Handbuch durante 1817, lo que significa que estaba ya impresa con anterioridad a 1815. Hay también una referencia a las variaciones de Romberg sobre Ia po tsvetikam Khodila publicada el año 1812 en una revista musical rusa. (Nota 22) La edición de Elbert, casi con toda seguridad, fue publicada con anterioridad a las ediciones alemanas, c. 1809-10. Charles Elbert trabajó en Moscú como grabador y editor durante las primeras décadas del siglo XIX. (Nota 23) El número inferior de plancha, 18, tendería a indicarnos que esta fue una de sus primeras ediciones, con toda probabilidad aparecida con motivo de la celebración del cumpleaños de la dedicataria y muy poco antes de ésta, o inmediatamente después de esta fecha del 10 de abril de 1809.

El número de obras de Romberg sobre temas populares rusos es bastante grande y está completamente catalogado en todas las fuentes habituales. Se trataba de material popular muy solicitado por los que compraban música. En la primera parte del siglo XIX, la música popular rusa jugó el mismo papel en la sociedad occidental que el que desempeñó la música española. Tenía un cierto sabor romántico de exotismo y fue utilizada por muy diferentes compositores, desde Beethoven en sus cuartetos de cuerda Razoumowsky hasta el op. 78 de Hummel, una obra basada en la melodía Ekhal Kozak za Dunai conocida también como Schöne Minka, hasta el op. 60 de Giuliani, etc., etc. Otra importante adaptación de Chem tebia ia ogorchila fue realizada por John Field. (Nota 24) Hubo una edición rusa de ella, cuya fecha no ha sido establecida, pero probablemente data del período 1803-1811. Hubo también una edición inglesa publicada en 1811, una alemana que puede datarse en el año 1812, y varias otras ediciones alemanas publicadas entre 1822 y 1828, una edición italiana de 1812-13, una edición austríaca de 1816, y varias ediciones francesas publicadas entre 1823 y 1828. Las páginas del Whistling-Hofmeister Handbuch listan muchos otros arreglos de la melodía para varios instrumentos y por muy diferentes compositores. En resumen, el tema de esta canción, publicada en primer lugar por Lvov y Prach en 1806, llegó a convertirse en una parte importante del “hit-parade” europeo en el espacio de pocos años. ¿Conocía Fernando Sor todas esas ediciones antes de llegar a Rusia, o solamente llegó a conocer la melodía en fecha muy posterior? Sólo podemos especular sobre este asunto. Sin embargo, la existencia real de esta música en Londres y en París en los años que Sor estuvo viviendo en estas ciudades, debería incitar al historiador cuidadoso a examinar las leyendas sobre la fuente de las melodías utilizadas en el opus 63 con un poco más de reflexión que la empleada por Jeffery.

El punto más importante aquí es que un examen del opus 14 de Romberg y del opus 63 de Sor, muestra una estrecha afinidad estructural entre las dos obras. La instrumentación es totalmente diferente, pero la disposición general del tema y de las variaciones es muy similar. Esto no quiere decir de ninguna manera que Sor copiase la obra de Romberg. Pero no tengo ninguna duda de que la popularidad de la obra de Romberg en Europa, así como la popularidad de las melodías rusas en general, no podría haber pasado desapercibida para Sor. Es bastante más verosímil que esta fuese la motivación real para la composición de Sor, que pensar que lo hubiera sido la incierta alusión a un encuentro con Vyssotsky.

Capítulo 5:

Si existen cambios o enmiendas en este capítulo del nuevo libro, no he podido localizarlos. Quizás debería introducir, mediante un escáner, en WordPerfecf ambas versiones de este capítulo y hacer un análisis informatizado comparativo de ambos textos. Mientras tanto, no sé que hacer para entender por qué la descripción que hace el autor, del opus 59 de Sor, la “Fantaisie Elégiaque à la mort de Madame Beslay, née Levavasseur”, permanece sin alteración de una a otra de las ediciones de su libro. Permítaseme citar de nuevo una parte de la introducción de Brian Jeffery al volumen 7 de sus Complete Works:

Opus 59 … Matanya Ophee, al cual debo lo que sigue, ha descubierto la identidad de Charlotte Beslay. Fue una pianista, asociada con Rossini, que dijo de ella: “Madame Beslay touche le piano comme une grande artiste”. Su marido, Charles Beslay, escribió: “J’épousai, en 1833, la fille d’un colonel d’artilerie, ancien aide-de-camp de Maréchal Ney, et petit-fille de M. Delorme, propriétaire du passage qui porte son nom… Au bout de dix-huit mois, ma pauvre femme, si brillante de jeunesse et de beauté, mourut en mettant au monde un fils” (Charles Beslay, Mes Souvenirs, Paris, 1873, pp. 136-9)…

El descubrimiento de este asunto llevó casi un año, incluyendo un viaje a París para encontrar el certificado de defunción de Charlotte (murió el 20 de abril de 1835), correspondencia con varios archivos franceses para averiguar dónde estaba enterrada, el descubrimiento de las memorias del marido, Charles Beslay, y las del padre de Charlotte, el coronel Octave Levavasseur. Compartí libremente esta información con Brian Jeffery, esperando que añadiese algo al conocimiento colectivo sobre Fernando Sor. Era importante por dos razones principales: conocer la fecha de la muerte de Charlotte proporcionaría un sólido respaldo a la datación que Jeffery había hecho de la obra como c. 1836. Las circunstancias de su muerte podían tener la capacidad de aclarar algún aspecto en cuanto al espacio de tiempo que ella estudió piano con Sor, un estudio que tendría que haberse iniciado bastante antes del comienzo de su embarazo. Si podemos relacionar esto con el angustiado lamento Charlotte, Adieu! impreso en la partitura, podría también estar justificado que se siguiese una línea de investigación que pudiera mostrar que la relación entre Fernando y Charlotte era algo más que la de un profesor y una discípula. Todo esto fue ignorado por Jeffery a la hora de actualizar su libro. ¿Por qué?

Su suposición es tan buena como la mía.

La lista de trabajos de investigación referidos a Sor y completamente ignorados por Jeffery es considerable. Varios materiales importantes, los escritos de Iuris Poruks y Marc Van de Cruys en Soundboard por ejemplo, son brevemente mencionados en notas al pie y en la bibliografía, sin recibir la elaboración que se podría esperar de un trabajo académico de esta magnitud. Algún otro, como el artículo de David Buch sobre la historia de Das Klinget so Herrlich y el uso que Sor hace de ésta en su opus 9, que fue publicado en Guitar Review, ni siquiera es mencionado en la bibliografía, ocupándose de él sólo en la sección dedicada al opus 9. Al abordar Jeffery un artículo de Van de Cruys se las arregla, intencionadamente o no, para confundir los detalles de quién dijo qué cosa. Tratando los dos artículos de Marc Van de Cruys relativos a la interpretación de Sor con el laúd, dice:

… Mr. Marc Van de Cruys, que descubrió la referencia de este interesante concierto, ha señalado que algunos de los detalles pueden ser incorrectos… (página 103)

En su propio artículo de 1988, Mr. Van de Cruys establece claramente que la referencia no fue descubierta por él, sino que le fue señalada por Robert Jansson. Y en su artículo de 1990 dice que:

… Matanya Ophee me ha señalado el hecho de que ciertos puntos de mi artículo merecen un tratamiento más extenso y que otros resultan ambiguos.

En interés de la exactitud académica, probablemente podría reproducir aquí la carta de diez páginas que envié a Mr. Van de Cruys después de la publicación de su primer artículo. Lo pensaré. Mientras, sólo quiero señalar que en la elaboración de este material Jeffery se ha equivocado al no seguir el principio básico de la etiqueta académica que reclama el prestigio para quien lo merece y para nadie más.

Algunas cuestiones de control bibliográfico:

Al tratar, en su primer libro, sobre los retratos de Sor que se conocen; Jeffery lista las localizaciones conocidas de la litografía de Sor realizada por Goubaud-Engelmann. En caso de que usted se lo pregunte, se trata del mismo cuadro que aparece en la mayoría de las ediciones de Sor, en camisetas, en carteles publicitarios, en programas de conciertos, cubiertas de discos, etc. Ya la ha visto antes, estoy seguro. En 1977, había tres copias conocidas de esta litografía. Una en la Bibliothèque Nationale de París, otra en la British Library de Londres, y la tercera en la colección personal de Brian Jeffery (obsequio de Mme. André Verdier, París). En el libro de 1994, la referencia a su propiedad de este famoso cuadro fue suprimida. ¿Que le sucedió al cuadro? Jeffery no lo dice.

Sucede que yo sé exactamente lo que le sucedió. La conseguí de Brian Jeffery cuando regresó a Inglaterra después de haber vivido en mi casa de Boston durante dieciocho meses en 1980-81. Creo que fue un buen trato para todos los interesados. Yo conseguí el retrato, y Brian obtuvo una compensación justa. Se encuentra ahora en la pared de mi estudio al lado de mi ordenador. Que tenemos a la vista… (Nota 25)

Quizás sea útil añadir aquí este detalle para los futuros biógrafos de Fernando Sor: recientemente retiré el grabado del marco en el que había estado durante los años que estuvo en posesión de Mme. Verdier, Brian Jeffery y mía. Tras examinar la estampa detenidamente, por primera vez en los quince años que la tenía, descubrí esta inscripción a lápiz en su esquina superior derecha:

de la part de A. Meissonnier offert à M. Albert

La identidad del destinatario no es clara, pero podría tratarse de Albert Decombe, el bailarín y coreógrafo que estuvo asociado con Sor. Podría también referirse a cualquier otra persona. No hay duda, sin embargo, acerca de la identidad del obsequiante, Antoine Meissonnier, que fue el editor de Sor hasta 1828. Que Meissonnier regalara el cuadro del todo, podría estar indicando que quizás el grabado fue editado por él mismo. Sea como fuere, hay razones para pensar que el regalo del retrato se realizó con anterioridad a 1828, mientras Sor y Meissonnier todavía mantenían una relación amigable. Este dato nos permite establecer una datación terminus antes quem del retrato, es decir, fue realizado no más tarde de 1828. Esta es la primera vez que el retrato es datado. Espero que Brian Jeffery tome nota.

En su catálogo de 1977 de las obras de Sor, Jeffery dice con referencia al opus 34 de Sor, l’Encouragement para dos guitarras:

FIRST EDITION: L’Encouragement. Fantaisie à deux guitares . . . chez Pacini, Paris. Plate number 2. 1828. [Private collection (not seen).]
(PRIMERA EDICIÓN: L’Encouragement. Fantasía para dos guitarras . . . casa Pacini, París. Número de plancha 2. 1828. [Colección privada (no visto).])

A qué colección privada se refiere y por qué el autor no tuvo posibilidad de ver la fuente, no queda dicho. Unos pocos años más tarde Jeffery publicó un artículo en Soundboard, (volumen VII/4, noviembre de 1980, página 159), titulado The Original Version True Text of Sor’s “L’Encouragement”. Después de una breve introducción, Jeffery dice:

… Este corto artículo se publica con ocasión del importante descubrimiento de Matanya Ophee del único ejemplar conservado de la edición original, y pretende clarificar el asunto… No se conocía ningún ejemplar de esta primera edición hasta que, en septiembre de 1980, Matanya Ophee encontró uno en una colección sin catalogar de la Library of Congress. Le estoy agradecido por informarme de ella. *

La nota al pie dice:

* Cuando estaba recopilando información para mi libro Fernando Sor, Composer and Guitarist (Londres, Tecla Editions, 1977), fui informado de que en cierta colección privada existía un ejemplar de la edición original mencionada, y incluí lo que supuse de interés en la página 160 de mi libro. Sin embargo, no tuve posibilidad de fotografiarlo; y ya que el número de plancha que me dijeron que llevaba (“2”) no corresponde con el del ejemplar, indudablemente auténtico, de la Library of Congress (“2575”), debemos, por el momento, descartar la existencia del supuesto ejemplar en la colección privada.

Lo que esta nota realmente está diciendo es que la misteriosa información dada a Jeffery antes de 1977, ya que parece ser distinta de la que él aprendió de mi descubrimiento en 1980, debería ser considerada falsa. La fe en la solidez de la evidencia de los números de plancha como única indicación de procedencia o de datación está todavía bastante en boga. En su momento, compartí totalmente las conclusiones de Jeffery y, bajo aquellas circunstancias, fue sin duda perfectamente justificable. El descubrimiento fue, en la autorizada opinión de Jeffery, de gran importancia. Aclaró de modo definitivo una importante cuestión de interpretación concerniente a esta composición. El mismo artículo fue reeditado, en traducción italiana, en il Fronimo (nº: 34, 1980, pp. 34-35) y, si no estoy equivocado, también en Gendai Guitar. Además, en el volumen 8 de sus Complete Works Jeffery dice:

Sólo se sabe que hayan sobrevivido dos ejemplares de esta primera edición: uno en la colección de Robert Spencer, Londres, y otro que fue descubierto por Matanya Ophee en una colección sin catalogar de la Library of Congress, Washington.

En la página 161 del nuevo libro, Jeffery reproduce el texto de la portada, tal como aparece en el ejemplar de la LoC, y tal como él lo reprodujo en las CW. Por alguna extraña razón él consigna el número de plancha como 2573 [?], sin decir por qué el número es diferente ni por qué el signo de interrogación entre corchetes. En honor a la verdad, la nueva edición no hace mención de ninguna clase en relación con el descubrimiento en 1980 del primer ejemplar conocido de la edición original, y no existe tampoco ninguna referencia bibliográfica, en ninguna parte del libro, para el propio articulo del autor sobre el asunto. Hasta aquí, no me sorprende. Lo que me parece sobremanera engañoso es la carencia de cualquier mención acerca de la existencia del ejemplar original del opus 34 en la Library of Congress de Washington. Desde luego, varios otros ejemplares de la misma obra han ido apareciendo desde 1980. Pero el ejemplar de la LoC es una realidad bibliográfica cuya existencia es totalmente independiente de si fue descubierta en primer lugar por mí o por Perico el de los palotes. Ignorarlo en 1994, después de que el autor colocase tan impresionante reflector sobre su descubrimiento en 1980, es, para decirlo francamente, un trabajo de control bibliográfico de pacotilla, un trabajo que difícilmente sería digno de calificarse con una M en cualquier clase elemental sobre bibliografía.

El tenor general de este comentario, por si usted no lo ha notado, es el de que, en mi opinión, Brian Jeffery se ha dedicado a una sistemática poda de la evidencia histórica o de cualquier tipo de detalle que le hubiese obligado a conceder algún reconocimiento o unas palabras de agradecimiento a Matanya Ophee. Algunos colegas que leyeron un borrador preliminar de este artículo, sugirieron que yo podría ser bastante más cruel no teniendo el detalle de conceder a Brian el beneficio de la duda al asumir que el podía haber sido “olvidadizo”. Como alguien que ha sido maldecido con el don de una memoria fotográfica de todo lo que leyó o escribió sobre la historia de la guitarra, encuentro esa idea difícil de aceptar, pero tal vez posible. Por otro lado, los olvidos personales de asuntos que ocupan una parte importante de nuestra memoria colectiva y que pueden ser accesibles directamente a través de bases de datos informatizadas, Music Index, las distintas bibliografías sobre guitarra que existen, o los propios ejemplares de revistas o libros que tratan de nuestro tema, no son aceptables. Especialmente cuando el problema no es el de haberse olvidado de uno o dos asuntos triviales, sino el de un bloqueo mental como el que se manifiesta constantemente en este libro de manera tan poco ambigua. Me inclino a creer que el motivo de haber ignorado tantas contribuciones a la historia de Fernando Sor realizadas por mí o por otros, no estuvo apoyado en razones escolásticas, sino en animosidades personales. Es realmente de vergüenza.

Para terminar, permítaseme citar la famosa frase que a Peter Schickele le gusta utilizar para referirse a la fama de P. D. Q. Bach: It don’t mean a thing if it ain’t got that certain je ne sais quoi [No vale nada si no tiene un cierto “no sé qué”]. Este libro no lo tiene y, por lo tanto, no vale

Notas finales

1. Editions Orphée, Boston, RTFT-1, 1983.

2. Véase: Baltasar Saldoni, Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles, Madrid, 1881, Vol. IV, p. 26. [Mr. Matanya Ophee, el autor del presente artículo, ha mencionado el nombre de la obra de Ballesteros como “Obra para guitarra de seis órdenes”, citando a continuación la fuente de procedencia: el Diccionario de Baltasar Saldoni. Si se observa atentamente la construcción de su frase, se puede ver que el autor no relaciona directamente a Saldoni con el nombre de la obra, sino con la fecha de aparición de ésta. De todas formas, el lector despistado se puede llamar a engaño y tomar como exacta la denominación de la obra de Ballesteros. No ha de hacerlo. Saldoni no habla de una “Obra para guitarra de seis órdenes” sino exactamente de una “Obra para guitarra de sexto órden”. No tiene excesiva importancia porque una y otra expresión, por muchas vueltas que se le quieran dar, tienen, en castellano y dentro de ese contexto, idéntica significación. No obstante, contagiado por la precisión y exactitud que emanan del presente artículo, comenté el asunto con el autor. Me respondió que estaba perfectamente al tanto de la forma exacta en que Saldoni citaba la obra de Ballesteros, pero que había preferido, para evitar un extenso tratamiento del tema, que hubiera hecho el artículo más largo, simplificar el argumento utilizando el nombre que da Emilio Pujol a esta obra en su Escuela razonada. Y, además, me sugirió que escribiese este comentario. (Nota del Traductor)].

3. Londres, OUP, 1980, p. 55.

4. Milán, il Fronimo, nº: 25, octubre 1978, p. 15.

5. Debo a Robert Spencer la sugerencia del nombre del bien conocido crítico y coleccionista Marc Pincherle como una posible identificación para M. P.

6. Citado por Edmund S. J. van der Straeten en: History of the violoncello viol da gamba their Precursors and Collateral instruments…, Londres, 1914, p. 325.

7. Mikhail S. Yablokov (ed.), Klassicheskaia Gitara v Rossii i SSSR, Slovar’-spravochnik russkikh i Sovetskikh Deiatelei Gitary (La guitarra clásica en Rusia y en la Unión Soviética: Un diccionario de referencia biográfico-músico-literario de figuras guitarrísticas rusas y soviéticas) Tiumen, 1992.

8. Agradezco a Abel Nagytothy-Toth que me haya suministrado copia de esta carta.

9. Página 82, columna izquierda, último párrafo.

10. Letter to the Editor, Carta al editor. [NdT].

11. Revista Classical Guitar, enero, 1987, p. 62.

12. Gitara v Rossii, p. 68.

13. Véase: A. M. Sokolova, “Kontsertnaia zhizn” (Vida concertística), en Istoria Russkoi Muzyki (Historia de la música rusa), (Editado por Iu. Keldysh,) Moscú, 1986, pp. 266-73.

14. Véase: P. N. Petrov, Istoria rodov Russkogo Dvorianstva (Historia de las familias nobles rusas) San Petersburgo, 1886, reimpresión de 1991. Volumen II, pp. 66-69.

15. La misma afirmación se repite de nuevo, en ambas ediciones, en el capítulo 5, último párrafo del apartado Guitar Duets.

16. Se hacía referencia a: David Batser y Boleslav Rabinovich, Russkaia Narodnaia Muzyka (Música popular rusa), Moscú, 1981.

17. The Complete Works for Guitar, volumen VIII, Londres, Tecla, ISBN 0-906953-35-9.

18. Otras partes de ésta fueron a parar a varios otros coleccionistas, incluido yo mismo.

19. Véase: Sokolova, Kontsertnaia zhizn, op. cit.

20. Las canciones rusas eran identificadas tradicionalmente por la primera línea del texto. En este caso, Po ulitse mostovoi (Por el camino de grava) son las palabras con las que empieza la canción, y Ia po tsvetikam khodila, (Caminé sobre las flores) las palabras con las que comienza la segunda sección de la misma canción. La canción fue conocida tradicionalmente por ambos nombres.

21. Véase: O. E. Deutch, Musikverlag Nummern, Berlín, 1961, p. 6.

22. Véase: Boris Volman, Russkie Notnye izdaniia XIX – nachala XX veka, (Ediciones musicales rusas desde el siglo XIX hasta comienzos del XX). Leningrado, 1970, p. 50.

23. Boris Volman, Russkie Notnye izdaniia, p. 34.

24. Véase: Cecil Hopkinson, A Bibliographical Thematic Catalogue of the works of John Field (1782-1837), Londres, 1961, nº: 10, p. 19.

25. “Que tenemos a la vista…”. En español en el original [Nota del Traductor].

 

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