Un fondo desconocido de música para

guitarra:

¿Los papeles de D. Antonio Chocano?

por
Luis Briso de Montiano

Nota: Este artículo trata de ser un pequeño resumen de mi libro recientemente publicado (Nota 1). Su intención principal no es la de servir de vulgar plataforma de marketing para que el incauto lector corra a la librería a comprar mi libro. Nada más lejos de mi intención. ¿Cómo podría yo pretender eso? La misión esencial de este artículo es proporcionar información sobre algunos de los asuntos que se tratan en él, a aquellos lectores que aún no han tenido ocasión de echarle un vistazo, porque —en mi opinión— esta información puede actuar como una pieza más en el puzzle de la Historia de la Guitarra. Todo lo tratado aquí se abordó con igual o mayor extensión en el libro, con una sola excepción. La primera parte del título de este artículo coincide con la del libro; la segunda no. Esa era la excepción: ¿Los papeles de Antonio Chocano? Este subtítulo plantea una nueva hipótesis que aventuro aquí por primera vez. Ella misma se explicará al final de este texto.

Un incansable investigador

Hace sesenta años, algunos músicos y musicólogos de varios países pudieron escuchar estas palabras:

«En mis repetidas investigaciones por dicha biblioteca, he hallado un lote de música para guitarra. Está en buena parte manuscrita y registra la paternidad de autores nacionales o nacionalizados. Por no haber sido catalogadas aún esas existencias, continúan desconocidas del público. De ahí el interés que ofrece divulgar la existencia de esas obras menores, si no muy numerosas ni quizás muy sobresalientes, en todo caso bien típicas y merecedoras de estudio.»

Este era uno de los párrafos de la ponencia que D. José Subirá y Puig leyó durante el III Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología celebrado en Barcelona entre el 18 y el 25 de abril de 1936. La comunicación se presentó bajo el título de “Un fondo desconocido de música para guitarra” y, tras estas líneas, continúa enumerando y describiendo parte del contenido de ese “lote de música”, aprovechando para destacar las figuras de algunos compositores como Isidro de Laporta, Fernando Sor o Federico Moretti, y llamando la atención sobre el tipo de música del que nos informan los catálogos que se incluyen en algunas de las fuentes impresas.

El ponente se estaba refiriendo a un grupo de manuscritos e impresos que contenían música española y francesa perteneciente al período que verdaderamente podríamos llamar clásico. Un fondo de música para guitarra o con guitarra, compuesto por no menos de cien piezas, algunas anónimas y otras con atribución de autor. Subirá había topado con estas obras alrededor de 1932, a lo largo del dilatado estudio e investigación que llevó a cabo en la Biblioteca Municipal de Madrid. Actuando como un “francotirador de la musicología”, para emplear sus propias palabras, su idea fundamental era la de realizar una catalogación detallada de los fondos musicales existentes en esa biblioteca, al tiempo que recopilaba información de primera mano sobre lo que él consideraba mucho más importante que la música para guitarra: la música y la historia del teatro lírico madrileño durante la segunda mitad del siglo XVIII y los primeros decenios del siglo XIX.

El olvido

En la actualidad, la simple mención de música española para guitarra, inédita y perteneciente a una etapa, c.1790–c.1808, de la que sólo nos han llegado escasísimas muestras, habría despertado algún interés; pero sorprendentemente la lectura de la ponencia de Subirá no parece que fuera tomada en consideración por nadie. Ni siquiera por Emilio Pujol, que participó en el Congreso de la SIM, no sólo como ponente sino también como concertista de vihuela, el mismo día en que Subirá leyó su ponencia. Varias razones pudieron hacer que Subirá no volviese nunca a dar noticia clara de este fondo. Pudo influir, desde luego, el escaso impacto que la noticia debió de producir en la Barcelona de 1936. Hay que tener en cuenta también que en esas fechas, aunque la guitarra era ya un instrumento perfectamente reconocido, no gozaba del prestigio ni de la difusión con los que cuenta hoy en día, y que el interés por actualizar músicas y compositores de etapas anteriores era prácticamente inexistente si lo comparamos con el que puede constatarse en la actualidad. Hubo, sin embargo, una razón de mucho más peso. Como se dijo antes, el congreso tuvo lugar a últimos del mes de abril, y menos de sesenta días después, Barcelona, Cataluña y España entera se verían convulsionadas por el comienzo de una cruenta Guerra Civil. Sin duda ésta sería la razón principal de que las actas del congreso nunca llegaran a publicarse. Algunas de las ponencias y comunicaciones presentadas, acabaron publicándose como artículos independientes o sus contenidos llegaron a formar parte de libros u otros trabajos pero, lamentablemente, la de Subirá quedó inédita y su hallazgo en el olvido.

Otro investigador, pero una escasa noticia

Tendrían que pasar casi cincuenta años para que otro investigador diera con el fondo guitarrístico y lo mencionase en una publicación. En un libro sobre la música española del siglo XVIII (Nota 2); apareció una escasa referencia que mencionaba la existencia de obras para guitarra de autores españoles como Abreu, Arespacochaga, Ferandiere, Laporta, Moretti o Sor, y de autores extranjeros como Carulli, Doisy, Fossa, Mozart y Pleyel. La referencia no aportaba signaturas ni ningún dato concreto que permitiera localizarlas, limitándose a indicar la biblioteca que las conservaba. Los investigadores que decidieron consultar estas fuentes toparon contra un muro porque ni se hallaban catalogadas, ni la propia biblioteca conocía su existencia. Fue necesario uno de mis personales y abundantes errores para que ese precioso legado musical llegara a mis manos (Nota 3).

Música para guitarra en España c.1750-c.1820

Durante mucho tiempo se ha supuesto —por lo menos así lo consideran los libros de historia de la guitarra al uso— que desde mediado el siglo XVIII, el interés por la guitarra en España decae enormemente, y que no es hasta justamente el final del siglo, con los trabajos de Ferandiere, Moretti, Abreu y García Rubio, cuando este ladronzuelo instrumento comienza a despegar del profundo abismo en que se hallaba sumido, incorporando un orden más, haciéndose objeto de tratados y publicaciones específicas, y entrando de lleno en abierta competición con el pianoforte o el violín. Tales suposiciones han de ser revisadas a la luz de la música conservada en este fondo. De hecho, la adición del sexto orden a la guitarra de cinco —o la creación del nuevo instrumento de seis, como el lector prefiera— se produce en España bastantes años antes de la publicación de estos trabajos. Y el espacio de tiempo comprendido entre los últimos coletazos barrocos y los primeros despertares románticos no fue del todo un período estéril. Un rápido vistazo a la prensa madrileña del último cuarto del siglo XVIII lo confirma. Los anuncios de venta de música para guitarra —o con guitarra— son algo totalmente normal. ¿Donde fue a parar entonces toda esa música? ¿Por qué no ha quedado conservada en la bibliotecas? La respuesta es relativamente sencilla: la distribución de esa música se hacía a través del manuscrito, no del impreso (Nota 4), y los manuscritos tienen un grado mucho menor de perdurabilidad que los impresos.

El fondo guitarrístico

Aunque contiene música de autores franceses, como Charles Doisy o François de Fossa, y de autores italianos, como Ferdinando Carulli, la gran mayoría del contenido de este fondo es de autoría española, más concretamente madrileña. Este corpus de música es altamente representativo de la música guitarrística madrileña —y, por extensión, española—, justamente en un crucial período de transición, tanto en lo que se refiere a la propia música como al instrumento.

Tanto las fuentes impresas como las manuscritas representan un magnífico material para observar y estudiar el comienzo de la evolución de la escritura para guitarra, desde su sencilla forma “violinística”, hasta la escritura “polifónica”, que ya puede advertirse en algunas de las primeras ediciones de obras de autores como Sor o Aguado. Nos permiten apreciar cómo los distintos copistas y editores han utilizado la grafía. Además de los distintos tipos de signos de abreviatura que se han empleado —sobre todo en los manuscritos— pueden distinguirse distintos grados en el tránsito a la escritura polifónica; desde los manuscritos de las obras de Abreu y Ferandiere o las ediciones impresas de Cochet y Doisy, con grafía netamente violinística, pasando por los manuscritos de las obras de Laporta y Arespacochaga, en los que puede notarse una clara intención de independizar las voces mediante la escritura, para terminar en las ediciones de Castro que utilizan un tipo de escritura casi totalmente actual.

También este fondo representa la única y excepcional muestra de lo que podría ser el repertorio —solista o de cámara— que practicaban los guitarristas y aficionados españoles de la época, todos aquellos guitarristas que no se contentaban con rasguear el Fandango y la Jota, acompañarse unas Boleras o, aún siendo músicos, acompañarse Arias, Tonadillas, etc. (Nota 5). Como ya se ha anticipado, se encuentra compuesto por fuentes manuscritas e impresas. Esta primaria división no es únicamente bibliográfica, ya que la mayoría de los manuscritos contienen música española, y las fuentes impresas —aunque alguna presenta música de autores españoles— han sido editadas, en su totalidad, en París.

Atendiendo a su aspecto, pueden distinguirse entre los manuscritos dos tipos principales: los que muestran una grafía limpia y decidida, resultado de una larga experiencia de copia, que debemos suponer obra de un copiante profesional, cuyo destino final era la venta, y los que mostrando una grafía clara, carecen del seguro trazo de la mano experimentada, que son el resultado de la labor de un aficionado o instrumentista, con la única intención de obtener una copia personal para su propio uso. Este segundo tipo de manuscritos, por haberse gestado mucho más cerca de la cotidiana práctica instrumental, es más proclive a suministrarnos información. Entre las varias manos que han intervenido en su realización, destaca especialmente una, por el amplio número de ellos que ha realizado. De esta mano se hacen indicaciones tanto en castellano como en francés, lo que —si descartamos una improbable nacionalidad francesa, dado su correcto uso de las abreviaturas y la ortografía castellana— nos sugiere que algunas de las fuentes anónimas manuscritas podrían ser copia de ediciones francesas. Esta misma mano ha realizado en uno de los manuscritos una significativa anotación de fórmula de arpegio y, en la misma fuente, pero de otra mano, se muestra la correspondencia en la utilización de los distintos signos de clave. Estos dos detalles, junto a la anotación “Hasta aqui inclusive” que encontramos en otra fuente, hacen pensar que este fondo no pertenecía a un simple aficionado, sino que su propietario (o, tal vez, propietarios) añadía a su actividad interpretativa algún tipo de labor pedagógica, seguramente la de profesor de guitarra.

Hay todavía un tercer tipo de manuscritos, con grafía confusa y rápida, abundancia de anotaciones, sin portada ni ningún criterio estético, y con saltos y abreviaturas que los hacen inviables como material para la interpretación. Dos de ellos contienen música para dos guitarras, y muestran idéntica grafía. La explicación más adecuada a la existencia de estos manuscritos es que no son otra cosa sino de “borradores de compositor”, otro dato más que ayuda a intuir el entorno que rodeaba al desconocido poseedor —o poseedores— del fondo.

Respecto a las fuentes impresas, resultan interesantes algunas características generales comunes a todas. De un lado, llama la atención al estudiarlas que en muy pocas se hayan efectuado anotaciones o correcciones musicales, que no proliferen las manchas o suciedades o, como en el caso concreto de una de ellas, que no se hayan desprendido, con el paso de los años, los fragmentos de papel levemente adheridos que en ella se conservan. Tales detalles sugieren que las fuentes impresas fueron mínimamente trabajadas, a diferencia de la mayoría de los manuscritos, en los que se aprecian claras huellas del paso del tiempo y de su utilización. Es significativo también que el grupo de impresos esté formado únicamente por ediciones francesas, todas ellas realizadas en París por los más distinguidos editores de música guitarrística de la época, y muy próximas en lo que a sus respectivas fechas de edición se refiere. No ha de pensarse necesariamente que estos impresos fueran adquiridos directamente en París, ya que a principios del siglo XIX algunos almacenes de música madrileños distribuían ediciones extranjeras.

Además de la música para guitarra a solo —escrita para instrumento de cinco o de seis órdenes— el fondo contiene un importante número de obras camerísticas. Dentro de este bloque podemos considerar como el apartado más sencillo las piezas para guitarra y bajo, una modalidad netamente española que nos hace pensar en qué específico instrumento desempeñaría ese papel de “bajo”. Las obras escritas para dúo de guitarras —tanto francesas como italianas o españolas— componen una parte significativa del fondo, muestran prácticas concertantes y son, de alguna forma, antecedente del desarrollo que la música para dos guitarras tendría posteriormente. Se contienen, por último, tríos y cuartetos —franceses y españoles— en los que la guitarra mantiene un claro papel de protagonismo, y conciertos para guitarra y orquesta —Carulli y Doisy—, que se anticipan cronológicamente a los escritos por Mauro Giuliani.

Entre los manuscritos hay también un buen número de obras anónimas. Muchas serán, con el tiempo, probablemente atribuidas a sus verdaderos autores en posteriores estudios. A lo largo de los trabajos necesarios para la catalogación, investigación y datación del presente fondo han ido surgiendo algunas identificaciones. Junto a algunas pequeñas obras de Sor, publicadas posteriormente en París, en las que se puede estudiar el proceso correctivo o recompositivo del autor, la identificación más significativa es la de los seis cuartetos de Fernando Ferandiere, desgraciadamente incompletos, única obra de cámara de este autor que se conoce hasta el momento, de las varias citadas en su obra de 1799, si exceptuamos los dúos para dos guitarras o para violín y guitarra. Merece también destacarse especialmente un manuscrito, el de la parte de guitarra del cuarteto op. 19 de François de Fossa, que no debería haberse encontrado en manos de ningún guitarrista madrileño si tomamos en serio algunos de los escritos del propio guitarrista francés durante su estancia en Madrid.

Procedencia

La procedencia exacta del fondo es, por el momento, imposible de determinar. Caben, sin embargo, algunas hipótesis.

Los manuscritos e impresos se encuentran archivados y signaturados formando parte de uno de los legados que conserva la Biblioteca Municipal de Madrid, el Legado Sbarbi, pero es muy fácil que nos surja la duda de si realmente pertenecieron alguna vez a éste. Debe considerarse que los manuscritos muestran mucha más afinidad con la música instrumental y de tonadillas, procedente de los teatros de la Cruz y del Príncipe, que con la música religiosa del Legado Sbarbi —tanto por la grafía, como por la época en la que se centran—, existiendo un claro nexo de unión con el medio en que se gestaban las tonadillas: Fernando Ferandiere e Isidro de Laporta, autores ampliamente representados en el fondo, fueron fecundos compositores de tonadillas, estando empleado el primero de ellos en el teatro del Príncipe alrededor de 1784. El material que se utilizó durante bastantes años en las funciones teatrales y musicales de estos dos coliseos madrileños terminó, con el paso de los años, llegando a ser conservado en la misma biblioteca. Con estas premisas, nada nos impide sospechar que en algún momento el fondo de guitarra hubiera sido trasladado de lugar para ser ubicado finalmente en el que hoy ocupa.

En el caso de que efectivamente la música de guitarra hubiera entrado en la Biblioteca Municipal como parte del Legado Sbarbi, determinar su procedencia inicial se torna prácticamente imposible. El Legado Sbarbi estaba compuesto no sólo por las obras de este compositor, sino por la suma de los archivos musicales de otros músicos.

Existe también la remotísima posibilidad de que los manuscritos e impresos guitarrísticos proviniesen del madrileño Real Monasterio de la Encarnación, posibilidad que merecería ser investigada por las conexiones que pudieran efectuarse entre este convento y la música para guitarra.

En cualquier caso, y por las informaciones que nos aporta su contenido, el fondo procede de Madrid, habiendo sido propiedad de uno o más intérpretes, que ocasionalmente tendrían capacidad de actuar con una orquesta de cámara; dedicados en alguna forma a la docencia; con acceso a la música para guitarra más relevante entre la que se interpretaba en el Madrid de la época y que, presumiblemente, no era distribuida por los canales comerciales al uso; compositores de música para guitarra o muy cercanos a éstos; con la suficiente capacidad económica para adquirir ediciones extranjeras y con alguna posible connotación religiosa.

Datación

El contenido musical del fondo es fácilmente datable como perteneciente al período que comprende los últimos años del siglo XVIII y los primeros del XIX. El tipo específico de instrumento para el que la música se escribe (la guitarra de cinco o de seis órdenes y la guitarra-lira), la estructura concreta de la propia música, los resortes técnicos utilizados y sus denominaciones, las formas musicales predominantes en el fondo etc., son elementos que confirman la pertenencia del fondo al período antes citado, contribuyendo si no a datar la música con total exactitud, sí a situarla de una forma general en su marco histórico. En algunos casos, la datación ha podido concretarse más, gracias a la ayuda de las referencias que nos han llegado en cuanto a la fecha de publicación de las distintas obras, los catálogos comerciales de la época, la cronología que puede establecerse a través de datos conocidos de editores, impresores o grabadores, etc.

De acuerdo con todas estas referencias e informaciones, la música más antigua conservada en el fondo sería la de los Tres tríos de Antonio Ximénez, escritos para violín, guitarra de cinco órdenes y bajo, que se vendían en Madrid el año de 1790. Este mismo año se anuncian obras de Isidro de Laporta que podrían identificarse con algunas de las conservadas en el fondo. Las tres sonatas de Antonio Abreu —una de ellas para guitarra de cinco órdenes— también han de estar muy próximas, en su fecha de composición, a este mismo año. Anteriores a 1799 deben considerarse los seis dúos y los seis cuartetos de Fernando Ferandiere, y con posterioridad a este año, las obras de Federico Moretti que se encuentran manuscritas. Los impresos pueden ser considerados muy cercanos al período 1804-1805. Finalmente, el cuarteto de François de Fossa y el Concierto de Carulli, pueden situarse cerca del año de 1808.

En el caso de las fuentes impresas no parece que haya transcurrido un lapso importante de tiempo entre la composición de la música y la edición; es decir, se trata de primeras ediciones. Las obras de Sor, publicadas por Castro de Gistau, son un buen ejemplo. En cuanto a los manuscritos podría pensarse que algunos de ellos fueran copias de fuentes anteriores. Por ello se ha realizado un estudio de las distintas marcas de agua. Este procedimiento sólo ha podido situarlos en el mismo espacio de tiempo que el atribuido a la composición de la música, pero no ha podido concretar más debido a que la gran mayoría de las marcas de agua encontradas nos remiten a una compleja y ramificada familia catalana de fabricantes de papel —los Romaní— con antecedentes en este oficio que se remontan a principios del siglo XVII, y que en las fechas que nos ocupan trabajaban simultáneamente y se intercambiaban la filigrana.

La guitarra en la época

¿Cual era la guitarra con la que se interpretaría la música de este fondo? En otras palabras: ¿Qué tipo de instrumento tocaban los guitarristas españoles en los años inmediatamente anteriores y posteriores a 1800?

Es muy posible que las guitarras de cinco órdenes se siguieran utilizando en España a finales del siglo XVIII, pero las primeras noticias de guitarras de seis órdenes proceden de Madrid y de los años 1760 y 1772. El tránsito del instrumento de cinco órdenes al de seis no se produjo en España como en Francia. Si en Francia la guitarra simplificó sus cinco órdenes en cinco cuerdas simples antes de aumentar su número a seis, en España el proceso fue distinto. A la guitarra de cinco órdenes seguiría la de seis órdenes y, a pesar de los consejos y advertencias de tratados como los de Moretti, Aguado o Baylon, la encordadura doble seguiría utilizándose hasta por lo menos 1827.

Ferandiere describe la guitarra en 1799 como un instrumento de seis órdenes con seis bordones y cinco cuerdas y advierte que los dos bordones primeros se llaman sextos, con la diferencia [de] que el primero se llama sextillo, por ser mas delgado que el otro, y debe estar una octava mas alta (Nota 6). En cuanto al primer orden, advierte que las primas tambien debian ser dos, pero la experiencia ha enseñado que es mejor una sola. Víctor Prieto, también en 1799, no sólo se refiere al sexto orden, y nos dice que para encordar las quartas, las quintas, y las sextas, era necesario Capítulo separado, pues en esto hay tantas opiniones como tocadores: Unos usan poner bordones solos duplicados, otros solo un bordon y una cuerda delgada en octava, que llaman requarta, requinta y sextillo.

Los tratadistas españoles que publicaron en 1799 también muestran sus opiniones sobre la extensión y número de trastes que debe tener el instrumento. Prieto dice que la guitarra tiene las tres octavas sin salir de los doce trastes, que comunmente se suponen en la Guitarra; Moretti describe un instrumento con quince trastes; y Ferandiere opina que la Guitarra Española debe tener diez y siete trastes si ha de llegar hasta Alamirre agudísimo.

En cuanto a la primera música escrita para el instrumento de seis órdenes, si dejamos a un lado el manuscrito de Juan Antonio de Vargas y Guzmán, las primeras noticias nos las suministra la prensa madrileña. Por lo menos tres autores, D. José de los Ríos, D. Juan García y D. Antonio Ballesteros, componen música para guitarra de seis órdenes:

Gazeta de Madrid, viernes, 4 de febrero de 1780:

Gazeta de Madrid, viernes, 1 de septiembre de 1780:

Gazeta de Madrid, viernes, 3 de noviembre de 1780:

Los autores

No todos los autores cuya música se conserva en este fondo son igualmente conocidos. Al lado de nombres como Fernando Sor o Ferdinando Carulli, poseedores de una extensa obra, encontramos otros como Federico Moretti o François de Fossa, cuya obra no ha sido aún suficientemente estudiada. Otros, con un reducidísimo número de obras conocidas, como Fernando Ferandiere, han sido acreditados merced a sus publicaciones impresas, reiteradamente citadas como hito significativo en la transición de la guitarra de cinco órdenes a la de seis. Autores como Antonio Abreu, Juan de Arespacochaga, Antonio Ximénez, Isidro de Laporta, José Rodríguez de León, Manuel Soto y Zapata, resultaban conocidos por haber sido mencionados por Saldoni o Barbieri, que habían recogido sus nombres de los distintos diarios de la época, o por haber sido citados por Aguado en la primera de sus obras impresas. Guitarristas a la vez que editores, como es el caso de Salvador Castro de Gistau y de Charles Doisy, eran más afamados por esta última ocupación que por la compositiva o interpretativa. Finalmente, otros como Manuel Ferau o Rougeon-Bauclair ni siquiera figuran claramente en los diccionarios. Encontramos además en el fondo música atribuida a Mozart y Pleyel que debemos suponer de estos autores, pero —al menos en el caso del primero— no escrita originalmente para guitarra (Nota 7).

Catálogo

No parece indicado hacer aquí una enumeración detallada de las 57 entradas que contiene el catálogo; eso excedería el marco del presente artículo y lo haría excesivamente denso para el lector que no tuviera un interés específico. Sin embargo, se listan a continuación, extractándolas en algún caso, cinco de estas entradas.

1

ABREU, Antonio: “Sonata á solo / Para Guitarra de 5 órdenes, / por D.ⁿ Antonio Abreu”.

Sign.: 720-20(1)

Ms. apaisado, 21,8 x 31 cm.; caja, 18,6 x 27 cm. 10 pentagramas por página. Una hoja sencilla y un bifolio, superpuestos: portada + 5 pp. de música. Marca de agua: “R.ROMANI” (similar 779).

Intercaladas entre la segunda y tercera líneas del título, las palabras “voz y bajo”, con distinta tinta y caligrafía, lo que sugiere que fueron añadidas con posterioridad. Únicamente existe la parte original para guitarra a solo.

Una sonata con tres movimientos: “All.^o cómodo” (Do Mayor), “Largo” (do menor) y “Alleg.^o ” (Do Mayor). La grafía es de la misma mano que la de otros manuscritos en este fondo, por ejemplo: Abreu, 720-20(3) y Arespacochaga, 720-23 (entradas 3 y 8).

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9

CARULLI, Ferdinando: “Concerto per Chitarra / Con Due Violini, Due Oboe, Due Corni, Viola, / Violoncello, e Contrabasso / Del / Sig^r Ferdinando Carulli”.

Sign.: 720-50

Ms. apaisado. 10 pentagramas por página. Partes separadas de los distintos instrumentos. Aunque se trata del mismo tipo de papel (con la excepción del empleado para escribir la parte de Violino Secondo que es algo menos grueso), las dimensiones de cada una de las partes no son iguales. En algunas de las partes instrumentales se aprecian restos de marcas de agua que dejan ver lo que parece ser un cuadrúpedo dentro de una línea casi circular. Restos de marca de agua con una figura de animal igual (o muy similar) se aprecian también en otro manuscrito de este fondo (véase SOR, 721-16; entrada nº 24).

Un concierto para guitarra de seis órdenes y pequeña orquesta, compuesto por dos movimientos: “All.^o” y “Pollacca” (ambos en La Mayor).

Resulta muy difícil determinar si en la copia de las distintas partes instrumentales ha intervenido una sola mano o si han sido realizadas por dos copistas distintos. De hecho, la parte de Chitarra Principale ha sido copiada más clara y detenidamente, al igual que las partes de Violino Primo y Violino Secondo, mientras que las restantes —caso de no ser obra de distinta mano— han sido escritas mucho más apresuradamente. Puede apreciarse además otro detalle que diferencia unas de otras, y que podría sugerir la no procedencia italiana del manuscrito: en las partes citadas, el término utilizado para encabezar el segundo movimiento ha sido «Pollacca», mientras que en las restantes se ha escrito «Polacca».

En los años anteriores a las primeras ediciones impresas de sus obras (un buen ejemplo de éstas puede ser el «Grand duo concertant…», entrada nº 29 en este catálogo) la música de Carulli circuló manuscrita, pudiendo la presente fuente ser copia de alguno de esos manuscritos y pertenecer a un período que no iría más allá de 1806.

Se trata del concierto en La Mayor, del que existen otras fuentes de la época, aunque ninguna coincide con la presente en la distribución instrumental. La Biblioteca Musicale O. P. Greggiati de Ostiglia (Italia) conserva dos manuscritos de este concierto. Bajo la signatura B/3214 se guarda un «Concerto / Per Chitarra / Del Sig.^e Ferdinando Carulli»; no existe partitura sino sólo ocho partes instrumentales que llevan los encabezamientos siguientes: «Chitarra», «Violino Primo d’accompagnamento», «Violino Secondo d’accompagnamento», «Oboe Primo», «Oboe Secondo», «Corno Primo», «Corno Secondo» y «Contrabasso». El segundo manuscrito lleva la signatura B/3215 y el título «Concerto / per Chitarra francese / del S.^r Ferdinando Carullo [sic]»; su grafía es bastante menos profesional y está distribuido también en partes: «Chitarra», «Violino primo», «Violino secondo», «Oboe Primo», «Oboe Secondo», «Corno Primo», «Corno Secondo» y «Basso». Existe también una versión posterior, impresa en Viena alrededor de 1812 por Tobie Haslinger, con una distribución similar a la de los manuscritos italianos; su título es: «Concert / pour la / Guitarre / avec accompagnement / de deux Violons, Violoncelle / et 2 Cors ad libitum / par / Ferd. Carulli».

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11

FERANDIERE, Fernando: “6 duos de Ferrandi^e“.

Dúo 1º

Dúo 2º

Dúo 3º

Dúo 4º

Dúo 5º

Dúo 6º

Sign.: 720-56

Ms. apaisado, 21,9 x 31 cm.; caja, 18,5 x 26,4 cm. 10 pentagramas por página. Partes separadas de los dos instrumentos. Una hoja sencilla superpuesta a dos bifolios que contienen otra hoja sencilla, todo cosido formado un cuadernillo: portada + 11 pp. de música (guitarra primera). Idéntica distribución en todo, salvo que la hoja sencilla de portada se ha descosido del resto (guitarra segunda). Marca de agua en ambas partes: “R.ROMANI” (similar 779). Incompleto.

La primera hoja sencilla en cada una de las partes se encuentra por un lado pautada y con música (vuelto), y por el otro sin pautar (portada). En las portadas de ambas partes instrumentales han sido trazadas seis circunferencias concéntricas formando una especie de orla (de diámetro exterior 8,6 cm.) que contiene título y autor; un diseño utilizado con frecuencia en las portadas de las ediciones manuscritas destinadas a la venta. La portada de la guitarra primera dice: “Guitarra 1.^a / A los 6 duos de / Ferrandi^e“; y la portada de la guitarra segunda dice: “Guitarra 2.^a / A los 6 duos de / Ferrandi^e / Alcala” (esta última palabra en caracteres de menor tamaño y escrita con tinta más clara).

Seis dúos para dos guitarras de seis órdenes, con los siguientes movimientos y tonalidades: “All.^o” y “Minuet / Despacio” (ambos en do menor); “Rondo / Alleg.^to” y “Minuet Aleman” (ambos en Fa Mayor); “All.^o” y “All.^o Final” (ambos en Re Mayor); “All.^o / Mod.^to” y “Rondo / All.^o” (ambos en Re Mayor); “Andan.^no” y “Minuet / And.^te” (ambos en Mi Mayor); y “Anda.^te Asay” (en re menor).

Como puede observarse, el sexto dúo solamente presenta un movimiento, mientras que los restantes están compuestos por dos, siendo el último de ellos un minueto, un rondó o un allegro. Este hecho, junto a la peculiar composición de los cuadernillos, bastaría para poder conjeturar que ambas partes instrumentales han perdido una hoja (la última) que formaría un bifolio junto con la primera (portada + 1 p. de música), conjetura que se ve confirmada por la existencia de una de estas dos hojas perdidas —la correspondiente a la guitarra segunda— entre las hojas sueltas y partes incompletas que se conservan bajo la signatura 722-29, hoja que se identifica en el catálogo añadiendo a la signatura específica la indicación “bb”.

La biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid guarda un pequeño fondo manuscrito de música para guitarra, de la misma época que el que estudiamos, en el que figuran autores también incluidos en éste. Bajo las signaturas M-49 y M-53 se conservan dos manuscritos, ambos copiados por la misma mano. El primero de ellos (M-49) reza en su portada: “Duo del Señor Laporta / Guitarra Segunda de Mi / 2^a” y contiene la misma música que la parte de guitarra segunda del dúo 5º en la presente fuente, si bien con alguna pequeña diferencia (algunos acordes en M-49 son menos completos que en 720-56). El segundo manuscrito (M-53) muestra en su portada el siguiente título: “Duo del Señor Ferrandiere [sic] / Guitarra Segunda de Do / 2^a“, y puede identificarse como la segunda guitarra del primero de los dúos en la presente fuente (nº 1 de 720-56, en do menor) aunque muestra diferencias con éste: dos compases menos en la primera sección del “Allegro” (que bien pudieran atribuirse a un error de copia) y siete compases, también de menos, en la segunda sección; el segundo movimiento tiene el mismo número de compases pero, aunque la armonía es —compás a compás— idéntica en las dos fuentes, la línea melódica difiere en muchos casos.

Ninguno de los catálogos (manuscritos o impresos) conservados por Barbieri menciona obras para dos guitarras compuestas por Ferandiere. No existiendo todavía un estudio exhaustivo de las obras para guitarra anunciadas en la prensa madrileña de la época, para una referencia concreta al título de la presente fuente debemos acudir al propio autor, quien en su Arte de tocar la guitarra anuncia 6 Dúos de dos Guitarras.

Respecto al apelativo “Alcala” contenido, junto al título, en la orla de la portada de guitarra segunda puede pensarse, como en otros casos, que designa el nombre del propietario. Sólo tenemos noticia de un guitarrista apellidado Alcalá que estuviera en Madrid a principios del siglo XIX. La fuente más antigua que se refiere a él, es la Historia de la Música Española de don Mariano Soriano Fuertes, que únicamente reseña: «Ha habido otros muchos profesores que no recordamos, y aficionados de gran mérito, entre los que descollaron el abogado Alcalá, de Madrid…». Domingo Prat en su Diccionario le dedica sólo una pequeña entrada que se transcribe íntegra a continuación; citando a Pedrell, escribe: «Alcalá, (…).– Guitarrista notable que vivió por los años 1840 en Madrid de donde era natural. (Pedrell)».

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12

FERANDIERE, Fernando: “thema: con diez Variaciones para Guit.^a / música caracteristica y propia de este ynstrumento. / Ferandiere”.

Sign.: 720-57

Ms. apaisado, 21,5 x 30,7 cm.; caja, 18,6 x 26,4 cm. 10 pentagramas por página. Dos bifolios cosidos: portada (sin pautar) + 6 pp. de música + 1 p. sin pautar y sin utilizar. Marca de agua: “R.ROMANI” (similar 779).

La portada contiene el título reseñado anteriormente. Tanto la segunda frase como el apellido del autor se encuentran subrayados. Adherido a la portada se aprecia un pequeño fragmento de papel (de unos 3,3 x 3,1 cm.) en el que se distingue, marcado en relieve, un rombo dentro de un círculo rayado horizontalmente. También en la portada se aprecian dos anotaciones efectuadas con distinta tinta y por distinta mano que las del título. En el ángulo superior derecho: “N.^o 1″ (subrayado el “1”) y en el ángulo inferior derecho dos palabras, la primera es confusa pero la segunda puede leerse mucho más claramente; dice: “chocano” (véase a este respecto la entrada nº 55). En la página tercera de música, ángulo inferior izquierdo, se ha escrito de otra mano y con otra tinta: “Hasta aqui inclusive”.

Un tema y diez variaciones (todo ello en Re Mayor) para guitarra de seis órdenes, con las siguientes anotaciones: “thema / Andante”, “1.^a Variacion / cantable.”, “2.^a Variacion / de tresillos.”, “3^a Variazion / ymitando clarines y Flautas.”, “4^a Variazion / de Execucion y manejo”, “5.^a Variazion / a Duo.”, “6.^a Variazion / de Octabas.”, “7^a Variazion / de arrastres y Campanelas.”, “8^a Variazion” [no indica nada más], “9.^a Variacion / dificil.”, y “D^a Variazion / sin mano derecha”. Como puede advertirse, todo un compendio de la técnica de ejecución de la época.

El propio Ferandiere en el catálogo que incluye en su Arte de tocar la guitarra española por música, anuncia como Música nueva: “Un Tema con variaciones para los tocadores de Guitarra”. Para una identificación más concreta de la presente obra debemos recurrir al Diario de Madrid. El día 26 de febrero de 1800, en la sección de “Noticias Particulares de Madrid – Literatura” del citado periódico, se anuncia que en la librería de Argueta, calle de la Montera, se halla de venta —además de otras obras de Ximénez, Almeyda de Ferreyro, Abreu, Laporta y Pleyel— la siguiente: Una pieza propia de dicho instrumento, del Señor Ferandiere; contiene un gracioso tema con 10 variaciones de diferente estilo. Obsérvese que tanto el texto del anuncio, como el título de la presente fuente, señalan que la pieza es “propia” para el instrumento, calificativo sin duda utilizado para expresar que en ella se hace gala de la práctica totalidad de los artificios específicamente guitarrísticos (técnicos y musicales) empleados en la época.

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25

FOSSA, François de: “Quarteto / de dos Guitarras, Violin y Baxo. / Compuesto p.^r el S.^r de Fossa. / Guitarra 1.^a“.

Sign.: 721-17

Ms. apaisado, 21,8 x 31,7 cm.; caja, 18,1 x 27,2 cm. 10 pentagramas por página. Dos bifolios cosidos: portada + 6 pp. de música + 1 p. pautada sin utilizar. Marca de agua: “ROMANI” (igual 814). Incompleto, solamente existe la parte de guitarra primera.

La única parte conservada de este cuarteto puede ser identificada como perteneciente al tercero de los tres cuartetos op. 19 de François de Fossa. Estos cuartetos fueron publicados en París por Richault alrededor o después de 1825, conservándose ejemplares de esta edición en distintas bibliotecas. Existe también un manuscrito autógrafo (dispuesto en partitura, a diferencia de la edición impresa que solamente contiene las partes instrumentales), actualmente en la colección de Vahdah Olcott-Bickford, y recientemente dichos cuartetos han sido publicados, editados por Margarita Mazo, con una excelente introducción de Matanya Ophee y un prefacio —también excelente— de la editora.

La parte de guitarra conservada en este fondo permite conocer también la estructura de la obra. Se aprecian cinco secciones determinadas por cinco tempos diferentes: “Lento. Sensibile. Sostenutto” (en La Mayor, con cadencia final en la dominante), “Presto. Agitatto” (en la menor, con cadencia final también en la dominante), “Lento” (en La Mayor, esta vez con cadencia final en tónica), “Men.^to All.^o” (en La Mayor), y “Rondo All.^o” (en La Mayor).

La grafía es la misma que la que se puede apreciar en muchos manuscritos de este fondo; una grafía de mano nada profesional, probablemente obra de un instrumentista para su uso estrictamente personal, razón esta última que explicaría la profusa utilización de signos de abreviatura y repetición. No se escatiman, sin embargo, signos e indicaciones de ornamentación, matices, timbre, digitación, ataques, etc.

El hecho de que Fossa se encontrara en Madrid en 1808, la noticia que nos proporciona el propio autor acerca de la interpretación en esta ciudad de tres de sus cuartetos (Nota 8) y la comparación del presente manuscrito español con las dos fuentes francesas ya citadas (el manuscrito Bickford y la edición de Richault, reconstruidas a partir de la cuidada edición y preciso comentario de Margarita Mazo), permiten aventurar la hipótesis de que el manuscrito conservado en este fondo no es copia de ninguna de las otras dos fuentes, sino de un manuscrito anterior mucho más próximo a la fecha real de composición de la obra, que de alguna forma fue obtenido por nuestro copista español, y que este cuarteto fue posteriormente revisado de cara a su publicación en París.

Sustentan esta idea varias razones: (a) tanto la edición de Richault como el manuscrito Bickford (que Margarita Mazo estima realizado entre c.1821 y 1825) ostentan dedicatorias y prevén la posibilidad de reemplazar la parte de guitarra segunda por una parte de viola (y así lo indican convenientemente en sus portadas), mientras que en la presente fuente española no se hace mención alguna de tal posibilidad; (b) la comparación del manuscrito español con las dos fuentes francesas muestra diversas discrepancias (en la posición de los acordes, duraciones, indicaciones dinámicas o técnicas, etc.) tanto cuando las fuentes francesas difieren entre sí (mostrando discordancias unas veces con el manuscrito y otras con el impreso) como cuando coinciden. Algunas de estas diferencias son significativas como, por ejemplo, la diferencia en el número total de compases del Rondo. Ambas fuentes francesas tienen un compás más que la española: la diferencia se produce en un proceso cadencial, inmediatamente anterior a la última entrada del tema, ocupando éste en las fuentes francesas un compás más (por haberse dilatado las duraciones, no el número de acordes) que en la fuente española, con lo que la sensación o idea de reposo queda mejor expresada; (c) otra divergencia importante es que la fuente española (guitarra primera) no sigue exactamente ninguna de las otras dos partes de guitarra de las fuentes francesas, sino que ostenta protagonismos de ambas; de otro lado, cuando la parte de guitarra tiene una función de apoyo armónico se observa que algunas veces la fuente española emplea acordes de más amplia tesitura, mientras que en las francesas, en estos casos, se suele apreciar una distribución jerárquica de esta tesitura entre las partes de guitarra primera y guitarra segunda. Todo esto sugiere la posibilidad de una gran diferencia de protagonismo entre las dos guitarras de la fuente española, equilibrada y redistribuida posteriormente en las fuentes francesas; (d) en éstas, los compases 189 al 201 en el Allegro agitato (en la fuente española Presto. Agitatto) conducen a un reposo sobre la dominante que da paso a la reexposición del tema con que comenzó el movimiento; el proceso armónico que se adivina a partir de la guitarra primera de la fuente española no coincide en su gran mayoría con las fuentes francesas, ni existen en aquella los armónicos sobre la sexta cuerda (de la guitarra primera) que se aprecian en éstas; además, este bloque de trece compases en las fuentes francesas cuenta catorce en la española; y por último (e) una frase (compases 215 a 222) de este mismo Allegro (Presto en el manuscrito español), en la parte de la guitarra primera, presenta en la fuente española una línea melódica algo reiterativa y pobre, mientras que en las francesas se ha evitado tal reiteración dándole mayor amplitud de tesitura.

Un estudio más detenido revelaría probablemente muchos otros detalles; baste por el momento lo aquí expuesto para resaltar la importancia de esta fuente, a pesar de ser incompleta.

En relación con los detalles sobre el autor o las fuentes francesas puede consultarse, además de los trabajos citados, OPHEE 1981 que contiene una biografía del autor.

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55

PLEYEL, Ignace: “Duo del S.^r Pleyel”.

Sign.: 722-26

Ms. apaisado, 21,3 x 31 cm. 10 pentagramas por página. Un bifolio y una hoja sencilla, cosidos (caja: 18,2 x 26,5 cm.; marca de agua: “ROMANI”, igual 814): portada + 5 pp. de música (guitarra segunda). Otro bifolio (caja: 18,5 x 27,4 cm.; marca de agua: “R.ROMANI”, similar 779): 4 pp. de música (guitarra primera).

El título está tomado de la parte de guitarra segunda, en cuya portada además de éste figuran otras anotaciones. De mano del copista, encima del título: “Segunda Guitarra” y en el ángulo inferior derecho: “de Chocano”. En las páginas de música se aprecian varias anotaciones de mano del copista: “Segunda Guitarra” (pág. 1 de música), “volti al Rondo” (pág. 2) y “Seconda Guit.^a” (pág. 3).

Un dúo para guitarras de seis órdenes formado por dos movimientos: “Alegro” y “Rondo Allegreto” (ambos en Fa Mayor), epigrafiados en la parte de guitarra segunda como “All.^o” y “Rondo Alleg.^tto“. Tanto al comienzo del primer movimiento como al final del segundo en la parte de segunda guitarra, se ha utilizado, además de la clave de sol, la clave de fa en cuarta, y no siempre para facilitar la lectura (el mismo giro aparece escrito unas veces en clave de sol y otras veces en clave de fa), lo que podría sugerir que el presente dúo no es una obra original para dos guitarras, sino una versión adaptada, partiendo de otra formación instrumental, por ejemplo guitarra y violonchelo; el «Catalogue de la Musique de Guitare composée ou arrangée par Doisy…», de 1801 anuncia «Trois Duos Concertants pour Guitare et Violoncelle, Musique de Pleyel», que vuelven a ser mencionados con el mismo título en posteriores catálogos de Doisy, datables 1805 y 1807.

La anotación «de Chocano» anteriormente mencionada podría haber sido realizada para dejar constancia del propietario del manuscrito. El mismo apelativo figura también en idéntico lugar (ángulo inferior derecho de la portada) en otro manuscrito de este fondo (Ferandiere, 720-57; entrada nº 12). Se tienen noticias de la existencia de un guitarrista llamado Antonio Chocano, en Madrid, durante los primeros años del siglo XIX. Domingo Prat proporciona alguna información sobre Chocano, de los años 1809 y 1815, relacionándole con Blas Laserna, así como, indirectamente, con Moretti, Ferandiere y Aguado (Nota 9). También Francisco Asenjo Barbieri recogió noticias sobre Chocano. Según Barbieri, Antonio Chocano daba conciertos publicos en Madrid, en 7 y otros dias de 1806, en una especie de teatrito que había en la calle de Caballero de Gracia, frente a la iglesia del mismo nombre y cuyo local se llamaba La Máquina Real. Anota también el domicilio madrileño de este guitarrista y nos remite al Diario de Madrid del día 27 de noviembre de 1805.

Final

He de pedir disculpas al lector porque he dejado esta última entrada incompleta. He dicho que Barbieri nos remitía a un ejemplar del Diario de Madrid, pero no he transcrito lo que allí se dice. Barbieri tampoco lo transcribió; se limitó a anotar el nombre del guitarrista y su dirección, sin explicarnos la razón por la que el nombre de Chocano aparecía en la prensa. Si el lector recuerda la nota del principio de este artículo y, además, ha leído atentamente las entradas 12 y 55 del catálogo, tal vez pueda sacar sus propias conclusiones en cuanto a la procedencia inicial del fondo que hemos estado comentando. En la sección de pérdidas del Diario de Madriddel día 27 de noviembre de 1805 puede leerse la siguiente nota:

«En la tarde del 23 del corriente se perdieron unos papeles de música: la persona que los haya recogido tendrá la bondad de devolverlos a su dueño D. Antonio Chocano, Profesor de guitarra, que vive en la calle de la Luna, esquina a la de Magdalena, núm. 17, quarto baxo, quien dará las señas y el correspondiente hallazgo».

Notas

1. BRISO DE MONTIANO, L.: Un fondo desconocido de Música para Guitarra. Música española y francesa para guitarra (c. 1790 – c. 1808) en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid. Catálogo y notas sobre sus autores, Madrid, Ópera Tres, Ediciones musicales, 1995.

2. MARTÍN MORENO, A.: Historia de la música española. Siglo XVIII, Madrid, Alianza Editorial (Colección Alianza Música), 1985.

3. No se trata de una frase retórica. Cometer errores es uno de mis defectos y de mis virtudes. Si el lector de este artículo encuentra alguno, o si desea hacer cualquier tipo de comentario, sugerencia o ampliación, hará bien en dirigirme un e-mail a lbriso@lander.es con sus opiniones.

4. Salvo la infructuosa tentativa de la Imprenta Nueva de Música, Madrid no llegará a poseer una verdadera imprenta musical hasta aproximadamente 1818, gracias a la intervención de Federico Moretti.

5. Las anteriores expresiones en cursiva han sido tomadas de las advertencias al lector del Arte de tocar la guitarra… de Fernando Ferandiere, publicado en Madrid en 1799.

6. Para aclarar la posible confusión del lector, hay que decir que Ferandiere está contando los bordones de arriba a abajo, según él los puede ver cuando tiene el instrumento en posición de tocar. Por eso dice que los dos bordones primeros se llaman sextos. También lo hace así cuando se refiere a la disposición de los dos bordones dentro del sexto orden: el primero [el que está más cerca de su cara cuando toca] se llama sextillo… Esta fue también la forma de describir la colocación de las dos cuerdas dentro de un mismo orden que utilizó Juan Carlos y Amat a finales del siglo XVI, sólo que Amat no dice el primero sino la más prima.

7. Se han mencionado aquí todos los autores que figuran en las fuentes. Sobre cada uno de ellos (con las excepciones de Sor, Pleyel y Mozart) mi libro aporta informaciones biográficas y musicales a lo largo de 26 páginas; allí puede recurrir el lector en busca de más información.

8. Véase OPHEE, M.: Luigi Boccherini’s Guitar Quintets. New Evidence. Boston, Editions Orphée, 1981, pág. ii.

9. No he creído conveniente reproducir aquí la información de Prat porque, en mi opinión, no es excesivamente fiable. Consúltese, en todo caso, PRAT, D.: Diccionario de guitarristas. Buenos Aires, Romero y Fernández, 1934, pág. 102. (Edición facsímil con introducción de Matanya Ophee, Columbus, Ohio, Editions Orphée, 1986). Vuelta al texto

http://www.guitarandluteissues.com/ufd1.htm

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