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Un “nuevo” enfoque.
Aunque yo había recibido clases de armonía de jazz en 1985 del fabuloso guitarrista Miquel Ferroni de la banda Cadaqués Connection, Emille me hizo descubrir una manera de pensar totalmente nueva y excitante para mi. Éramos un dúo, ya que el dueño del hotel no podía pagar una banda completa, así que tuve que espabilarme en desarrollar un estilo que permitiera a Emille improvisar con su clarinete con total libertad sin que se notara un vacío en el acompañamiento. Ahí empecé a incluir walking bass lines (líneas de bajo continuas) en medio de los acordes de manera fluida.
Pero cuando le preguntaba, cosa que hacía constantemente ya que a mis 20 y pocos años yo era una esponja, cómo llegaba a tocar una quinta bemol sobre un acorde con quinta justa, él me decía que no era ésa la manera de enfocar esa nota. Emille me decía que no era un quinta bemol, que debía verla como una onceava aumentada ( la misma nota pero una octava mas alta) y cosas por el estilo. Pronto empezó a hablarme de las rearmonizaciones y de los acordes de paso, de los que yo ya había oído hablar, pero él lo hacía con un enfoque absolutamente nuevo para mi. Me habló de Wes Montgomery y me dijo que lo había conocido en los sesenta. Me habló de las octavas de Wes, me dijo que podía rearmonizar una melodía usando esos acordes de paso y esas octavas. Emille me contó también que Wes le había hablado de la diferencia entre lo que dices y entre cómo lo dices, y que lo importante era lo que ibas a decir no la manera en cómo lo hacías. También me dijo que al principio todos los músicos necesitan un modelo a seguir hasta que tienen su propia personalidad, o sea hasta que saben lo que quieren decir y cómo van a hacerlo. Emille me dijo que sería muy bueno estudiar los estilos de grandes guitarristas como Wes al principio ya que podía enseñarme muchísimo, y no se equivocaba. Me dijo también que Wes le había contado que al principio tocaba encima de los discos de Charlie Christian intentado sacar sus solos y que si yo hacía también eso, me permitiría desarrollar otras cosas como el oído y a la vez me haría profundizar mas en el diapasón.
Yo ya había tocado encima de discos hasta ese momento, pero no de Wes Montgomery, lo había hecho sobre discos de Jimi Hendrix, Van Halen o Gary Moore lo que para el trabajo del hotel Misty no me servía de gran cosa. Así que tuve que cambiar el chip de lo que no me arrepiento en absoluto. Todo aquel “nuevo mundo” que se abría ante mí me hizo tener una visión mas amplia de lo que había sido una guitarra hasta entonces para mi.
Contenido y forma.
Toda expresión de arte es en alguna manera una combinación de contenido y forma. La forma es la técnica, o las herramientas que se utilizan para comunicar o expresar y el contenido es lo que se quiere expresar. Cuando se distinguen separadamente ambas cosas en alguien es que falla la una o la otra. Tanto si se tiene algo que decir pero no se domina el lenguaje, ya sea el instrumento o el estilo, como si se tiene una excelente técnica y ejecución pero muy poco que contar, el balance final es una forma de arte en estado embrionario.
De cualquier manera no hay que ser especialmente sensible para darse cuenta que Wes Montgomery y su música son un todo compacto y único. Por lo que sé, el caso de Wes es un poco raro ya que descubrió algo tarde que él era un guitarrista, mas o menos a los 18 años, sin embargo cuando lo hizo, él ya había escuchado mucha música y ya sabía el sonido que buscaba ya que lo tenía interiorizado desde años atrás. Antes de tener la técnica para expresar lo que quería decir ya conocía el sonido que quería producir.
De este modo su sonido no provenía del intelecto si no de su alma. De igual manera su técnica era absolutamente autodidacta ( nunca estudió música en ningún sitio ni sabía leerla) ya que empezó a tocar con el pulgar para no hacer demasiado ruido por las noches. La frase “Lo hizo porque no sabía que era imposible” puede aplicarse a Wes mas que a casi ningún otro guitarrista salvo excepciones demasiado obvias para ser enumeradas aquí.
Procedente de una familia humilde y con hijos desde temprana edad, Wes se vio obligado a trabajar de día y tocar de noche, de este modo empezó a usar el pulgar de su mano derecha en lugar de la púa, ya que le proporcionaba un sonido mas suave y dulce lo que permitía a su señora dormir plácidamente mientras él practicaba.
La Técnica.
Wes apoyaba muy suavemente los dedos de la mano derecha justo debajo del golpeador sobre la caja de la guitarra, mientras el índice de esa mano descansaba sobre el binding (la cenefa) inferior del mismo. Eso permitía el pulgar pulsar las cuerdas libre y relajadamente. La primera falange del pulgar no era doblaba rígidamente hacia delante, al contrario, permanecía siempre hacia atrás como si no existiera ( en realidad es un “look” un poco grimante), de ese modo los ataques provenían de la segunda falange. La parte externa izquierda del pulgar pulsaba las cuerdas ligeramente y en ocasiones de manera oscilatoria justo encima de los tornillos de la pastilla del mástil.
Para los solos únicamente utilizaba ataques a tierra (que aquí no podemos llamar ataques de púa lógicamente), y para pulsar acordes y octavas en ocasiones movía el pulgar en ambas direcciones, a tierra y al aire (lo que normalmente denominaríamos ataques alternos de púa y contrapúa). Esto le proporcionaba ese expresivo y dulce sonido.
Wes utilizaba también muy a menudo una técnica denominada block chords. Estos acordes o voicings se construyen por debajo de la melodía para crear una línea melódica adicional armonizada a cuatro partes. También se le suele llamar “melodía doble” cuando se baja una octava la quinta voz y eran muy utilizadas por músicos como Count Basie, Duke Ellington o George Shearing.
El EJEMPLO 1 pertenece al tema “Mi cosa” del álbum ´Guitar on the Go` de Wes y en él vemos muchos de esos block chords utilizados de diversas maneras.
Si las notas de la melodía forman parte del acorde, las notas de la armonía lo hacen también de forma diatónica (notas provenientes de la escala de origen), pero si las notas no pertenecen a la escala entonces Wes usa muchas veces acordes disminuidos o aumentados como vemos en los compases 6, 17, 25, 46, 53, 55, 57, 61, 63, 65, 76 y 83.
Al mismo tiempo vemos tímidamente algunas de las octavas ( que serán analizadas en profundidad mas adelante) que Wes utilizaba en los compases 28, 29, 30, 34, 35 y 36.
A partir del compás 53 vemos como Wes usa el Mi al aire de la sexta cuerda como bajo para una serie de acordes melódicos y otros de paso disminuidos, de forma que dicho Mi es en ocasiones la quinta del acorde, la tercera menor o la cuarta. Esto crea un vínculo melódico en la voz grave que sirve de nexo común a distintos acordes. También vemos una anticipación cromática de semitono descendente en el compás 67.
Cualquier guitarrista principiante podría pensar que los acordes usados aquí por Wes no son acordes “normales” ya que abundan las cuartas aumentadas, las onceavas aumentadas, las quintas aumentadas y acordes con notas diferentes al bajo. Sin embargo las armonizaciones que Wes realiza se deben a la propia línea melódica, a embellecimientos de los acordes o a inversiones de los mismos. Recordemos por un momento que un acorde puede llevar su tercera al bajo por lo que estaríamos hablando de la primera inversión del mismo, la quinta que sería la segunda inversión o incluso la séptima que sería la tercera. Por otro lado los acordes de 6/9 (sexta con novena) son acordes adornados con notas que no cambian la función armónica de los mismos y que sirven como meros embellecimientos de la melodía. También algunas de las tensiones que encontramos aquí son debidas a que las notas de la melodía momentáneamente no son diatónicas lo que le obliga a armonizar algunos acordes con notas externas a la tonalidad de origen, que producen dichas tensiones.
Todo esto son algunos ejemplos de las rearmonizaciones de una melodía que Wes frecuente y espontáneamente utilizaba. Puede parecer extraño que alguien que nunca hubiera recibido clases de armonía pudiera ser tan rico en la textura de los acordes, pero hay que recordar que Wes estaba empapado de la música de los grandes genios de su época mucho antes de coger una guitarra. Lo único que hacía era reproducir en la guitarra los sonidos que tenía en su cabeza y en esto era uno de los grandes.
Un pulgar sirve para mas cosas que para hacer autostop.
El EJEMPLO 2 pertenece al tema “Cariba” y nos muestra muchos de los recursos estilísticos de Wes. Ya sea utilizando acordes de forma rítmica y sincopada como en su particular estilo de solear con octavas, Wes demuestra que con el pulgar se puede hacer arpegios, arrastres (slides), repiques de semicorchea o grace notes.
En los primeros ocho compases vemos en la pista de acompañamiento como podemos pasar de un Fam7 a un Sibsus4 con sólo mover un dedo. Los acordes están expuestos gráficamente en la pista 2.
En el compás 9 comienzan a aparecer las octavas que tan famoso hicieran a Wes. Para esta técnica de octavas hay varios aspectos a tener en cuenta. Lo primero es diferenciar las octavas realizadas sobre la sexta y cuarta cuerdas y las realizadas sobre la quinta y tercera de las ejecutadas sobre la cuarta y segunda cuerda y sobre la tercera y la primera.
El primer bloque de octavas se tocan con los dedos 1 y 3 en una extensión de tres trastes, mientras el segundo bloque se realiza con los dedos 1 y 4 sobre una extensión de cuatro trastes. Cuando Wes toca octavas el movimiento no sólo proviene del pulgar, si no que lo hace también de la muñeca, e incluso en ocasiones proviene de un ligero movimiento circular del antebrazo. Además los dedos de la mano izquierda pisan la cuerda justo al lado del traste y a la vez el primer dedo de esa mano apaga la vibración de la cuerda, que hay en medio de ambas octavas, tocándola ligeramente con la yema del dedo.
Debido a que sólo se conserva un documento filmado de Wes Montgomery tocando que data de 1965 de un programa de jazz de la televisión inglesa ( que por supuesto yo tengo) y que probablemente vaya a ser difícil para ti conseguirlo, prueba con diferentes movimientos de mano derecha hasta dar con el mas cómodo si quieres ejecutar estas octavas en la forma que lo hacía Wes.
En el compás 14 empieza el solo de Wes que va a descubrirnos gran parte de sus recursos en su single note soloing (single note soloing no quiere decir que sólo se toque una nota, quiere decir que sólo suena una nota cada vez, ya sea que hayan trillones de notas y que sean tocadas a la velocidad de la luz). La primera grace note aparece en el Re del compás 15. Estas llamadas “notas graciosas” son pequeñas fusas que pueden ser de medio tono o de un tono que se tocan rápidamente justo antes de la nota de destino y que acentúan el sentido de swing ya sea en solos o en líneas melódicas.
Las semicorcheas iniciales del compás 23 o las del 35 y 41 se realizan con ligados mientras todas las demás notas se ejecutan con ataques a tierra del pulgar.
A partir del compás 48 comienza el despliegue de octavas con un serie de estaccatos y slides que te servirán como un buen entrenamiento en el dominio de esta técnica.
El EJEMPLO 3 es el solo del tema “Airegin” que demuestra que Wes ha ejercido una gran influencia en una enorme cantidad de músicos como Chic Corea, entre probablemente miles de otros directa o indirectamente. En este solo encontramos todos los rasgos que definen su particular estilo empezando por su intuitivo sentido del swing y de las melodías, pasando por el uso característico de las octavas, sus armonizaciones en block chords , sus grace notes y también vemos su estilo blues dentro de sus líneas de solo.
Atención al compás 117 en el que vemos como a veces moviendo únicamente dos notas se pueden realizar interesantísimos voicings y proporcionar al mismo tiempo armonía suficiente para cualquier improvisador.
El EJEMPLO 4 es el conocido tema “Billies Bounce”, un blues en Fa con un Wes mezclando la escala de blues con el Jónico de Fa sobre los grados II y V.
En el EJEMPLO 5 hemos trascrito todas las pistas de acompañamiento para que puedas improvisar sobre este tema (“Gone with the wind del álbum ´The incredible guitar of Wes Montgomery`) en Mi bemol pero modulando a veces en Sol. Sobre la pista de guitarra verás el cifrado de los acordes que te permitirá seguir los centros tonales a los que pertenecen. Atención a los interesantes bendings del compás 11.
El EJEMPLO 6 es un fragmento del solo del tema “Con Calma” del álbum ´Bumpin` de Wes.
Es uno de los solos mas marcianos de este genial guitarrista. Los silencios, las apoyaduras y demás recursos utilizados aquí pueden ser una buena muestra de la influencia que probablemente haya ejercido sobre guitarristas como Frank Zappa o Steve Vai.
El EJEMPLO 7 es el tema “I’ve Grown Accustomed To Her Face” de su exitoso álbum ´Full House` y está un poco en la línea del ejemplo 1 y en el que encontramos también esos block chords, inversiones de acordes, acordes de paso disminuidos, anticipaciones cromáticas de semitono y alguna pequeña cadencia española.
http://www.musicaytecnologia.com/Articulos.asp?Accion=verArticulo&IDArticulo=170&PagComentario=1&PagArticulo=1
Qué buen análisis, gracias