Philippe Donnier, doctor en etnomusicología
Introducción
La cultura musical clásica sigue siendo la referencia para la transcripción de cualquier tipo de música. La educación musical impartida en los conservatorios trata casi exclusivamente de músicas cuya estructura rítmica esta construida a partir de una pulsación isométrica organizada en periodos rítmicos más o menos sencillos. La desaparición completa de la transmisión oral en los ámbitos clásicos hace imperativa la necesidad de poder “leer” música sin referente auditivo previo. Esta lectura es factible únicamente cuando las relaciones entre valores temporales sucesivos son fracciones simples. Una evaluación rigurosa del tiempo es posible sólo cuando se puede recurrir a una marca consciente o inconsciente de pulsaciones de referencia. Estudios psicológicos han demostrado que, en ausencia de toda marca de referencia, la capacidad humana para evaluar las duraciones es pésima (Mc.Adams/Bigand 1994: 76-121). En el marco de la cultura clásica, no hay lectura posible en ausencia de pulso consciente o inconsciente. Estas observaciones suponen aparentemente unas consecuencias dramáticas para el etnomusicólogo. Fuera de las músicas de carácter métrico, no hay transcripción posible. Según esta conclusión, tampoco hubiera sido posible ningún sistema de escritura de los múltiples lenguajes humanos. ¿Cómo se puede resolver esta contradicción aparente?
¿A qué maestro se le ocurriría intentar enseñar a leer y escribir a un niño que no sepa previamente entender y hablar perfectamente su propio idioma? El dominio completo que tenemos de nuestro lenguaje nos hace pensar que leemos realmente lo que hay escrito. En realidad, es pura ilusión. Cada conjunto de signos que percibimos, y que hemos tardado largos años en aprender y memorizar, desencadena el recuerdo y la activación de la versiones orales de las palabras correspondientes. Según el contexto, el origen geográfico, la cultura… y el estado de ánimo de cada uno, el mismo texto será interpretado de múltiples maneras, todas conformes con el sistema fonológico y el contenido semántico propio del idioma hablado, si los lectores son nativos o pertinentemente aculturados. La pobreza expresiva de los lectores sintéticos disponibles en los ordenadores actuales es una demostración de los límites de cualquier sistema de escritura utilizado sin posibilidad de recurrir a una amplia cultura previa y a una sensibilidad al contexto.
Por tanto, no existe ningún dominio de la escritura ni de la lectura sin un aprendizaje previo de la lengua correspondiente. El mismo conjunto de signos /papá/ (sistema único de fonemas) puede corresponder a dos emisiones vocales totalmente diferentes si el padre a cual se refiere se encuentra al lado del niño [papá] o en el cerro de enfrente [papaaaaaaa] (infinidad de variantes fonéticas). La semántica exige que el segundo [pa] sea algo más largo que el primero (relación de orden), la proporción entre las duraciones respectiva depende de la expresión que se le quiera dar. El ritmo del lenguaje hablado no radica en un sistema de proporciones fijas entre duraciones sucesivas sino en relaciones de orden (más o menos largo) mucho más flexibles. Podríamos hacer el mismo análisis para lo que se refiere a las inflexiones melódicas. Los sistemas de escritura tienen muy pocos recursos para regular la gestión expresiva y esta última es el fruto de una larga experiencia y de los parámetros emocionales y expresivos de cada uno.
La cultura clásica ha olvidado los orígenes orales de la escritura hasta tal punto que se enseña a menudo a escribir y a leer música antes de saber practicarla. Tal sistema puede funcionar únicamente si se ponen vallas a los márgenes expresivos. La pulsación puede cambiar de velocidad, pero nunca de forma caótica; en tal caso, dejaría de ser una pulsación perceptible. Sólo estas limitaciones consentidas autorizan una lectura y una escritura en la casi ausencia de referentes orales previos.
Muchas músicas de tradición oral siguen un sistema de pulsaciones regulares y son susceptibles de ser transcritas por medio de la notación clásica. La estructura temporal de otras muchas recuerdan el lenguaje hablado. En este último caso, no se puede pretender transcribirlas con el sistema clásico. Las numerosas transcripciones de concienzudos folkloristas están aquí para demostrar el resultado desastroso de cualquier interpretación realizada a partir de estas partituras en ausencia de todo referente oral previo.
¿Quiere decir por tanto que no hay transcripción posible?
Si pretendemos utilizar estas transcripciones como se utilizan las clásicas, por supuesto que no. El empeño de los folkloristas proviene de una ceguera total delante de las culturas de tradición oral. Aunque parezca una perogrullada decirlo, no se puede pretender hacer un estudio pertinente y/o querer transmitir algo de las culturas orales haciendo la economía de cualquier proceso oral.
Sugerencias para representaciones gráficas del cante flamenco
Si la referencia a los sistemas de escritura de los lenguajes hablados nos han permitido una reflexión crítica en cuanto a una utilización a ciegas del sistema clásico, tampoco tenemos que caer en la trampa de querer adaptar el sistema fonémico al lenguaje musical. Tenemos que adoptar una definición más amplia de lo que puede ser sistemas de escritura pertinentes y utilizables.
Cualquier representación gráfica de un fragmento de música x dirigida a un utilizador especifico que permita a este utilizador reconocer el fragmento x será considerado pertinente. Esta exigencia restringida a la identificación sin necesidad de interpretación corresponde a una transcripción con fines descriptivos. Descartamos aquí todo fin prescriptivo, siendo contradictorio con la esencia misma de toda tradición oral. Si se puede admitir la elaboración de materiales escritos que hacen más fácil el análisis y el entendimiento de una música oral, pretender enseñar músicas de tradición oral por medio de documentos escritos sería totalmente contradictorio.
Aceptada esta definición, podemos adoptar varios niveles de escritura en función de la meta perseguida y del utilizador a quien se dirige la transcripción. Tomaremos como ejemplo la primera frase de un cante por Malagueña conocido como “de La Trini”
Nivel 1
Los programas de sonidos actuales permiten obtener representaciones de la frecuencia en función del tiempo. Estos sonogramas proporcionan una información detallada sobre toda las inflexiones de voz y la constitución armónica de la voz analizada (fig.1).
Fig. 1: Sonagrama
En el fichero FOSFORITO (fichero Director comprimido), que se puede descargar pinchando en el enlace, se tiene una animación de la figura de arriba. Para una mejor comprensión de cómo se puede extraer información a partir de los sonogramas, en el fichero CAITA (fichero Director comprimido), hay otra animación, esta vez de La Caita, en la que se aísla el segundo armónico.
Nivel 2
Se seleccionan varias interpretaciones del mismo cante, el criterio de identidad debiendo ser el de uno o varios aficionados competentes. Partiendo de los sonagramas, se realizan transcripciones gráficas proporcionales al tiempo real de cada interpretación (fig.2).
Fig. 2: Transcripciones de nivel 2
El flujo continuo de la voz ha sido sustituido por una serie discontinua de “notas” más o menos largas. La comparación de las cuatro versiones pone en evidencia varias características:
– Al unir todas las notas y al descartar algunos movimientos de un grado ascendente o descendente, aparecen trayectorias melódicas idénticas si despreciamos el parámetro tiempo (fig.3).
Fig. 3: Trayectorias melódicas
– El número de notas en cada segmento de la trayectoria es variable de una interpretación a la otra.
– La duración de cada segmento melódico es también muy variable.
– La cuatro versiones están identificadas como Malagueña “de La Trini”.
Estas observaciones nos llevan a concluir que la trayectoria melódica es el único rasgo que permite la identificación, siendo los valores de tiempo bastante arbitrarios. Un estudio más fino muestra que existe una cierta relación de orden entre la duraciones de cada segmento melódico (Donnier 1996:262-264).
Nivel 3
En el lenguaje hablado, la variabilidad de las duraciones de cada sílaba y el conocimiento oral de complejas leyes de la elocución han llevado a unos sistemas de escritura que prescinden completamente o parcialmente (lenguas acentuadas como el castellano) de indicaciones de duración.
Lo mismo proponemos para la transcripción del cante flamenco. Nuestra experiencia personal a lo largo de numerosos seminarios de iniciación al conocimiento del cante flamenco confirman la ausencia de pulsación claramente perceptible y la dificultad consiguiente para evaluar las duraciones respectivas de cada nota.
Al ser muy difícil cambiar el significado de los signos utilizados en la escritura clásica, hemos ideado un sistema original partiendo de las escrituras neumáticas usadas para transcribir el canto gregoriano. Para la escritura de los neumas, nos hemos guiado por el estudio paleográfico realizado por Don Eugene Cardine (Cardine 1970), teniendo en cuenta en cuenta varios parámetros:
– establecer una diferencia gráfica clara entre partes silábicas y partes melismáticas,
– conservar la posibilidad de marcar los contrastes de duración más destacados,
– evitar la creación de signos nuevos cuando signos existentes ofrecen unas soluciones satisfactorias,
– conservar la precisión melódica del pentagrama clásico.
Notas silábicas
Adoptamos neumas parecidos a los que se utilizan en la notación gregoriana moderna, conservamos tres valores de tiempo.
Grupos de notas melismáticas
Para establecer un contraste claro entre segmentos silábicos y segmentos melismáticos, hemos adoptado signo inspirados de la escritura neumática antigua. El uso de puntos en el pentagrama permite simplificar la escritura tradicional. Para señalar una nota sensiblemente más larga dentro de un grupo neumático, se utiliza una marca (episema). Cuando es posible, escribimos los neumas melismáticos en rojo, lo que ofrece un contraste mayor y un atractivo estético indudable (fig.4).
Figura 4: Ejemplo de transcripción neumática de una soleá de Alcalá cantada por Manuel Torre.
El uso de este sistema presenta varias ventajas:
– La labor de transcripción es mucho más rápida que con el sistema convencional, al ahorrar las dudas constantes sobre la elección de un supuesto compás y sobre la duración respectiva de cada nota.
– La transcripciones se resisten a todo intento de repentización, evitando así cualquier interpretación folklorizada.
– La lectura es mucho más asequible a los no músicos o malos lectores (que representan una mayoría dentro del público interesado por las músicas tradicionales). Hemos podido comprobar este hecho tanto a lo largo de numerosos seminarios de formación como en los medios aficionados al flamenco.
– El trazo continuo de los grupos neumáticos se asemeja a la realidad de un flujo melismático horizontal mientras que la escritura clásica presenta notas sueltas relacionadas por plicas verticales que rompen la continuidad melódica.
Aunque no se tenga cultura previa, se puede seguir perfectamente la transcripción mientras se escucha la versión correspondiente. Una vez adquirida la cultura, la escritura neumática da la información suficiente para reconocer el cante. Suponiendo que un cantaor se haya iniciado a este sistema, pudiera interpretar el cante libremente sin las trabas que supone una precisión rítmica fuera de lugar en el caso del cante flamenco.
Nivel 4
El nivel 3 tiene todavía un carácter “fonético”. Las inflexiones melódicas visiblea en el nivel 1 y la precisión de las duraciones presentes todavía en el nivel 2 han desaparecido pero todas las “notas” de la versión transcrita están representadas. Muchas notas son variantes personales o estéticas que tienden a enturbiar la percepción de la estructura común a todas las versiones, armazón que cumple una función semántica al permitir la identificación del cante interpretado. Para que aparezcan los elementos comunes a todas la versiones de un mismo cante, hay que practicar nuevas reducciones en la representación. Llegaremos así a un nivel “fonémico”, el único que permite un entendimiento claro del sistema de oposiciones entre formas melódicas consideradas como distintas en la cultura autóctona. Un análisis de tipo fonémico supone que todos los ejemplares reales que forman una clase de equivalencia según los criterios autóctonos están representado por un conjunto de caracteres o rasgos idénticos. El número de rasgos seleccionados tiene que ser suficiente para diferenciar (oponer) todas las clases de equivalencia del corpus elegido.
La realización de transcripciones sinópticas pone en evidencia los elementos comunes a distintas versiones de un mismo cante. Después de haber comparado de cinco a diez versiones de más de cuarenta formas melódicas distintas (Donnier 1996:250-526), aparecen unas cuantas características comunes a la mayoría de los cantes flamencos:
– La mayoría de los movimientos melódicos se realizan por grado conjunto.
– Existe un núcleo melódico estable común a todas las versiones. Este núcleo esta constituido por pequeños elementos que llamamos genes melódicos. Estos genes aparecen siempre en el mismo orden pero pueden estar separados por segmentos específicos propios de cada cantaor (parte de cuales pueden ser comunes a todo una escuela cantaora). Esta estructura permite un verdadero estudio genético del cante. Los genes estables comunes a todas la versiones definirían los distintos genotipos flamencos, cada cantaor siendo definido por su propio fenotipo. Ciertas versiones mutantes han resistido la prueba del tiempo, enriqueciendo así el material genético flamenco. Existe también la posibilidad de cruces entre cante, fuertemente rechazados por la tendencia eugenésica de los flamencólogos oficiales. Las modernas técnicas electrónicas de clonación permiten la reproducción ad infinitum del material tradicional, eliminando así toda posibilidad de evolución. Elementos rebeldes han recurrido a la exogamia, contrayendo uniones prohibidas con hijos de la bossa nova, del rock o del jazz, poniendo así fin a la gran época añorada de un supuesto flamenco puro…
El fin analítico perseguido en este último nivel es poner en evidencia de manera rapidamente perceptible las oposiciones entre los diferentes formas melódicas. Para conseguir este resultado, seguiremos un proceso de reducción en varias etapas.
Etapa1
Extracción del esqueleto melódico constituido por la serie de los genes concatenados. Para obtener representaciones sintéticas que permiten comparar rapidamente varias formas melódicas, hemos adoptado un representación geométrica. Se adapta el pentagrama clásico representando los doce semitonos de la escala temperada (fig.5), la línea que corresponde a la tónica del modo usado se resalta en rojo o en gris (tono de Mi en modo de Mi o modo flamenco1, como lo llamaremos de ahora en adelante, en el ejemplo de la figura 5).
Fig. 5: Representación geométrica
A toda subida o bajada por grados conjuntos dentro del modo corresponden triángulos con pendiente a 45 grados. Los saltos por grados disjuntos aparecen con triángulos de pendiente acentuada. La alteraciones accidentales provocan irregularidades en la trayectoria melódica, se ponen en evidencia con triángulos finos.
La figura 6 muestra el proceso de extracción del patrón melódico común a siete versiones de una Soleá conocida como “de La Serneta”.
Fig. 6: Transcripciones sinópticas de siete versiones de la Solé de La Serneta.
La primera transformación consiste en cambiar la escritura clásica por la representación triangular (fig. 7a). Las notas repetidas aparecen como un círculo (una repetición) o como óvalo (varias repeticiones).
Etapa 2
Se suprimen las notas repetidas (fig. 7b)
Etapa 3
Se suprimen las repeticiones de movimientos de un grado (fig. 7c)
Etapa 4
Se suprimen los movimientos de ida y vuelta de un grado (fig.7d). Se elige la etapa de reducción que se adapta mejor al nivel de precisión descriptiva deseado.
Fig. 7: Etapas de reducción del patrón melódico de la Soleá de La Serneta
Estudio comparativo de distintos tipos melódicos de un mismo palo
El repertorio del cante flamenco esta subdividido en palos, todos los tipos melódicos de un mismo palo tienen en común el mismo toque de guitarra. Cada toque esta definido por un tipo de ciclo rítmico o compás y por el tono en el cual se toca. La noción de tono en la guitarra flamenca difiere de la noción clásica. Un tono flamenco engloba el modo (mayor, menor o flamenco) asociado al conjunto de posturas digitales. La altura absoluta no es pertinente pues la cadencia andaluza que acaba en un acorde de La mayor tocada sin cejilla (Rem, Do7, Sib, La en altura absoluto) y el mismo conjunto de posturas (conjunto de posiciones digitales) tocado con la cejilla colocada al quinto traste (Solm, Fa7, Mib, Re en altura absoluta) definirían en ambos casos el tono por medio porque “suenan igual” salvando la diferencia de altura. La cadencia andaluza acabada en acorde de Mi mayor (Lam, Sol, Fa, Mi en altura absoluta) transportada con la cejilla al quinto traste se transforma en Rem, Do, Sib, La en altura aboluta. No obstante “suena igual” (en altura relativa) que la cadencia Lam, Sol, Fa, Mi, al tener el mismo sistema de digitación y, por tanto, las misma inversiones para cada acorde de la serie. Este segundo sistema de digitación define el tono por arriba.
Así, al mismo compás de Seguiriya corresponden tres toques según el modo y el tono flamenco elegido:
– toque de Seguiriya en modo flamenco interpretado en tono por medio,
– toque de Serrana en modo andaluz por arriba,
– toque de Cabal en modo mayor de Mi (posición de referencia sin cejilla).
Una vez definido el toque de Seguiriya o de Solá, una gran variedad de tipos melódicos “por Seguiriya” o “por Soleá” se amoldan a un mismo tipo de acompañamiento bastante estereotipado. Cada tipo melódico se identifica por un nombre específico que recuerda el origen geográfico o el supuesto creador (Soleá de La Serneta; de Triana; de Juaniquin…, Seguiriya de Los Puertos, de Cagancho, de Manuel Molina …).
Bajo unas apariencias de organizacián anárquica y gran libertad interpretativa, el cante flamenco y su acompañamiento a la guitarra están sujeto a unas patrones rítmico-melódicos muy estructurados. Una escucha pertinente del flamenco supone la identificación del toque y del tipo melódico del cante interpretado. Todo aficionado que se precie reconoce cada toque y un sinfín de variantes melódica, cruces e influencias interpretativas.
Los esquemas reducidos que proponemos pueden ser de una gran ayuda para quien pretende acercarse rapidamente a la cultura flamenca.
Fig. 8: Patrones melódicos reducidos de cinco tipos melódicos de cante por Soleá
En el fichero LA SERNETA (fichero Director comprimido) se encuentra una animación que ayuda a entender los cinco tipos melódicos de esta soleá.
La figura 8 permite la comparación de los patrones melódicos reducidos de cinco tipos melódicos por Soleá.
Relaciones cante/guitarra
A la hora de describir un fenómeno, muchos problemas surgen por no haber elegido el nivel de precisión adecuado. En astronomía, no es pertinente tener en cuenta la existencia de montañas y mares en la tierra. Los procesos químicos están interesados únicamente por las capas electrónicas externas y el estudio de la mecánica física no tiene en cuenta la estructura química de los móviles estudiados.
Para entender algo del funcionamiento del cante flamenco, hay tener una visión bastante lejana de las formas melódicas. Un análisis “microscópico” o demasiado “fonético” hace perder de vista la grande organizaciones que rigen el desarrollo del cante y de su acompañamiento.
No tenemos aquí espacio para entrar en muchos detalles descriptivos, pero unos esquemas simples permitirán al lector hacerse una idea del tipo de mecanismo que rige las interpretaciones flamencas.
Para simplificar la descripción, nos atendremos a los cante dichos “a compás” que van acompañados por ciclos rítmicos periódicos. Para los cantes dichos “libres” la guitarra se limita a marcar los fines de cada frase por una cadencia melódica sin compás definido.
Cada compás puede representarse por un rectángulo con zonas contrastadas, el contraste corresponde a variaciones de la textura sonora (rasgueos, golpes en la tapa, arpegios, acentos marcados etc.) y/o de estructura armónica. Una vez definida la forma melódica del cante, se puede prescindir del pentagrama, los que interesa ahora siendo la relaciones temporales entre cante y guitarra. El patrón melódico reducido de cada frase pone en evidencia notas características comunes a todas las versiones estudiadas. Todos los ciclos de acompañamientos son iguales (12 en el caso de la Soleá), una vez reducidos bajo forma de esquema rectangulares. En cuanto al cante, todas las versiones tienen un patrón melódico común pero la realización material de este patrón puede deformarse y desplazarse a lo largo de los compases de guitarra de una versión a la otra. La figura 9 muestra el grado de libertad del cante al comparar siete versiones de una Soleá de La Serneta.
Fig. 9: Elasticidad del cante
En el fichero RELACIONES CANTE/GUITARRA (fichero Director comprimido) se encuentra una animación que ayuda a entender los cinco tipos melódicos de esta soleá.
Este análisis desvela una característica tan original como interesante: el cante es de naturaleza no acompasada y se desarrolla en el tiempo como una entidad deformable con un cierto grado de elasticidad. No obstante, la guitarra crea una suerte de “campo magnético-musical”. Notas características del patrón melódico parecen como atraídas por zonas correspondientes del compás de guitarra (fig.10).
Fig. 10: Acumulación de las notas de principio y fin sobre ciertas zonas del compás de guitarra.
El fenómeno es muy parecido a lo que ocurre con las trayectorias electrónicas. Al medir posiciones sucesivas de un mismo electrón en relación con el núcleo del átomo, parecen disfrutar de una gran libertad. Sólo después de millones de mediciones, aparece una “nube” o orbital constituida por el conjunto de todas las posiciones sucesivas. Esta orbital define una porción de espacio que “atrae” al electrón y representaba el conjunto de las posiciones más probables, aunque en cada momento, el electrón puede, sólo aparentemente, situarse donde “le apetezca”.
Podemos traducir este último párrafo en términos de cante flamenco:
Las posiciones sucesivas del patrón melódico parece disfrutar de una gran libertad. Después de haber medido muchas versiones, aparecen zonas del compás de guitarra a la proximidad de cuales se acumulan notas características del patrón melódico del cante. Estas zonas definen puntos del compás que “atraen” a las notas correspondientes y representan sus posiciones respectivas más probables. Estas notas pueden, sólo aparentemente, situarse donde “le apetezca”.
Como en toda metáfora, existen diferencias notables. El compás de guitarra disfruta de una cierta elasticidad, mayor o menor según los toques. Esto permite al guitarrista aminorar ciertos desfases extremos. En caso de gran deformación del cante, se puede añadir un ciclo de compás.
Nuestra experiencia del acompañamiento confirma los resultados de este análisis formal. El cantaor tiene evidentemente un esquema melódico guía a partir del cual desarrolla cada versión. La inercia de la voz y el impulso emocional de la interpretación actúan como una fuerza centrífuga que tiende a provocar un desfase entre el cante en relación con el compás de guitarra. A su vez el compás de guitarra actúa como un conjunto de zonas magnéticas que atraen a ciertas zonas del cante. Este sistema dinámico puede funcionar de múltiples maneras según las características de cada interprete.
La realización de un compás muy contrastado aumenta el magnetismo y permite atraer al cantaor aficionado cuya fuerza centrifuga es demasiado fuerte. En cuanto al cantaor profesional, el magnetismo de su cante es lo suficientemente fuerte parea no necesitar de un compás exageradamente contrastado para centrar correctamente su cante.
A mi parecer, el tan misterioso Duende aparece surge cuando se establece un tenso equilibrio entre fuerza centrífuga del cantaor y magnetismo centrípeto del guitarrista. Esto sin contar con los efectos relativista que conllevan una deformación del espacio temporal cuando la energía musical alcanza grandes niveles de densidad…
Conclusión
Después de este breve y evidentemente incompleto análisis, destacaremos los puntos que nos parecen más importante en cuanto a sus consecuencias sobre posibles aplicaciones a otras músicas. Un sistema semiológico dado se puede aplicar únicamente a la realidad para cual se ha forjado. Aplicar el sistema clásico a cualquier música tradicional expone a muchos errores. Todo sistema de escritura es una mera huella de una realidad viva, única referencia tangible y pertinente. No existen transcripciones objetivas, sino transcripciones realizadas con un objetivo claramente definido. A cada objetivo corresponde uno o varios tipos de representación. Dentro de los objetivos, se tiene que tener en cuenta el tipo los conocimientos culturales y técnicos del público, al cual van dirigidas las transcripciones. El manejo pertinente de transcripciones de músicas de tradición oral no se puede imaginar sin aculturación previa. Esta aculturación puede ir desde simples ejemplos musicales cortos acompañando las transcripciones hasta la adquisición de un conocimiento y/o práctica experta de la tradición estudiada. En este último caso, la escritura sirve para activar esquemas o variaciones de esquemas ya conocidos. De poco sirven las transcripciones de bajo nivel de tipo fonético para la comprensión de un sistema musical, constituyen sólo un primer paso. Esta comprensión supone la elaboración de representaciones de alto nivel basada en análisis paradigmáticos y en la puesta en evidencia de los mecanismos de construcción y de interpretación de la música estudiada. La aparición de las reciente técnicas multi-media pueden ofrecer un nuevo puente entre la oralidad y la cultura escrita. La potencialidades de estos medios queda todavía por descubrir y suponen un reto para la jóvenes generaciones de etnomusicólogos.
Nota
1 Hay que distinguir escalas y modo. Todo modo se genera a partir de una sistema escalar de referencia pero los tratamientos de la misma escala de Mi en músicas árabe, sefardí, gregoriana o andaluza son sensiblemente diferentes. Un modo se define tanto por el sistema escalar generador como por las formas características de organizarlo. Hablaremos pues de modo flamenco.
Bibliografía
AROM, S. 1985. Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique centrale. Paris: SELAF
CARDINE, E.. 1970. ‘Sémiologie grégorienne’. Etudes Grégoriennes. Abbaye Saint Pierre de Solesmes, Sablé sur Sarthe,Tome XI.
CHAULLEY, J. 1967.La musique et le signe. Lausanne. Editions Rencontre.
DONNIER, Ph. 1996. Flamenco, structures temporelles et processus d’improvisation. Tesis doctoral Université Paris X. Nanterre.
FRAISSE, P. 1974.La psychologie du rythme. Paris: PUF.
McADAMS, S., E. BIGAN. 1994. Penser les sons, psychologie cognitive de l’audition. Paris: PUF.
http://divulgamat2.ehu.es/divulgamat15/index.php?option=com_content&view=article&id=12354:24-abril-2011-flamenco-elementos-para-la-transcripcion-del-cante-y-de-la-guitarra&catid=67:ma-y-matemcas&directory=67
