Por John Griffiths
La conciencia histórica de la vihuela arranca con las publicaciones enciclopédicas de los musicógrafos españoles del siglo XIX, con la primera transcripción moderna de una canción extraída de la Orphénica lyra de Miguel de Fuenllana recogida en el Calendario Histórico Musical para el año de 1873. Un cuarto de siglo más tarde, la publicación de Guillermo Morphy, Les Luthistes espagnols du XVIe Siècle (1902), una antología de canciones y obras para solista rescatadas de los siete libros para vihuela existentes, consiguió convertir el instrumento en notable punto de atención. A esta publicación, le siguió la inclusión de obras en el Cancionero Popular Musical Español, de Felipe Pedrell (1918-1922), y en la Colección de Vihuelistas Españoles del Siglo XVI, de Eduardo Martínez Torner (1923), una edición de obras de Los seys libros del Delphín de música de cifras para tañer vihuela, de Luis de Narváez (1538). Aunque todas estas publicaciones consiguieron que la vihuela captase la atención de los eruditos, fue la implicación del guitarrista catalán Emilio Pujol la que definitivamente puso el instrumento al alcance del público más general. Pujol comenzó a editar e interpretar transcripciones de vihuela para guitarra desde finales de la década de 1920; entonces, dio un paso más allá realizando una copia de la vihuela descubierta en el Museo Jacquemart André de París. En 1933, efectuó la primera grabación de música para vihuela incluyendo tres de las pavanas de Luis Milán en una de los registros pioneros de la historia de la música, L’Anthologie Sonore, bajo la dirección del distinguido musicólogo alemán Curt Sachs.
Pero tuvo que llegar la década de 1960 para que apareciesen más grabaciones de vihuela. Entre las aportaciones más importantes se encuentran las de Graciano Tarragó acompañando a Victoria de los Ángeles y, también, con el conjunto barcelonés Ars Musicae. Para entonces, las obras selectas El Maestro, de Luis Milán (1536), el Delphín, de Narváez (1538) y los Tres libros de música en cifras para vihuela, de Alonso Mudarra (1546) ya se habían convertido en parte del repertorio habitual de los recitales de guitarristas clásicos. Andrés Segovia contribuyó definitivamente al movimiento al invitar a Pujol a que participase en sus clases magistrales anuales en la Academia Chigiana de Siena. Como erudito, Pujol había publicado sus ediciones completas de la música de Narváez (1945) y Mudarra (1949) en la fidedigna colección Monumentos de la música española, seguida, en 1965, de las obras originales del Libro de música de vihuela intitulado Silva de sirenas, de Enríquez de Valderrábano (1547). Mucho tiempo antes, en 1927, Leo Schrade había publicado una edición moderna de El Maestro. Aunque es cierto que estas nuevas ediciones facilitaban el acceso a la música y que Pujol incluyó estudios exhaustivos y documentados, fue John Ward, que estaba trabajando entonces al otro lado del Atlántico en una tesis doctoral sobre la vihuela que finalizó en 1953, quien pudo ofrecer el primer estudio global de instrumentos, intérpretes y repertorios en un contexto histórico. Nunca se publicó, pero sigue siendo el estudio global más fidedigno de la vihuela y su música.
Sospecho que el impacto inicial y el éxito temprano de la vihuela no están directamente ligados a su sonido, sino más bien a las imágenes que evocaba. Por un lado, convocaba figuras legendarias de la Antigüedad y los poderes sobrenaturales de la música encarnados en los mitos de Orfeo y Apolo, así como otras leyendas referidas en obras de vihuela del siglo XVI. Al mismo tiempo, y siempre en un periodo en el que la guitarra luchaba por conseguir cierta legitimidad en el panorama concertístico internacional, estas imágenes otorgaban una suerte de autoridad ancestral a la guitarra, que se hacía palpable gracias a las melodías modales obsoletas y propias de su distanciada herencia. Este encanto, que vinculaba presente y pasado, el siglo XX y el Renacimiento, también refleja cierta analogía en la forma en que los vihuelistas renacentistas intentaban evocar directamente la música de claro corte clásico y antiguo. Más allá de un anhelo romántico por la simplicidad del pasado o incluso una pura preocupación histórica, los vihuelistas renacentistas habían bebido de las últimas traducciones de Platón y de los teóricos contemporáneos de la música, de las teorías griegas relacionadas con el poder de la música y su valor ético en la construcción de una personalidad digna. Comprendieron la forma en que podía utilizarse la vihuela para despertar los afectos y sintonizar el espíritu humano con la armonía del universo. Estas racionalizaciones esencialmente pitagóricas coincidieron con la devoción cristiana, por lo que estaban, así mismo, en armonía en todo momento con su época. Para ellos, la vihuela representaba la reencarnación de la lira de Orfeo, y un instrumento noble y lleno de virtudes musicales ancestrales que se perfeccionaban en la civilización clásica.
Hacia finales de la década de 1960 se experimentó un resurgir del interés por los instrumentos antiguos, y fue este impulso lo que permitió una mayor recuperación de la vihuela. En mi opinión, fue Thomas Binkley el primer intérprete de vihuela que consiguió acercarse al espíritu de los vihuelistas del siglo XVI. Impulsor del Studio der Frühen Musik, y uno de los mayores artífices del renacer de la música antigua en el siglo XX, Binkley nos regaló inspiradoras interpretaciones con su doble LP de 1968, Musica Ibérica (Teldec SAWT 9620/21-B), acompañando a Andrea von Ramm. Esta obra ha sobrevivido al paso del tiempo mejor que muchas otras. Precisamente, en esta misma época se comenzaban a editar los primeros discos españoles dedicados exclusivamente a la vihuela en la ambiciosa Colección de música antigua española de Hispavox. Los tres discos grabados entre 1969 y 1974 de Jorge Fresno (Hispavox HHS 5, HHS 10, HHS 23) y el álbum de Rodrigo de Zayas junto a la mezzosoprano Anne Perret (Hispavox HHS 15) permitieron al gran público escuchar por primera vez en la historia grabaciones de una amplia selección de obras antiguas para vihuela.
Uno de los factores que limitó el valor perdurable de estas antiguas grabaciones de Hispavox se debió sin duda a la calidad de los instrumentos disponibles en aquella época. Fresno y de Zayas interpretaban con vihuelas poseedoras de un sonido agradable, pero duro. Construidas según los principios de la guitarra moderna y sometidas a mucha más tensión, la ejecución resultaba complicada, por lo que podemos afirmar que ambos artistas consiguieron resultados espectaculares teniendo en cuenta las circunstancias. Esta experiencia formó parte del proceso de evolución de la interpretación de la música antigua y, aunque los fabricantes de instrumentos de cuerda fueron descubriendo gradualmente que los antiguos creadores sabían exactamente cómo construirlos para obtener un sonido ideal, la situación de la vihuela estaba limitada por la ausencia de modelos históricos. Por aquella época, la vihuela de Jacquemart André seguía siendo la única original conocida, pero se trataba de un instrumento grande, poco común y poco adecuado para la realización de réplicas modernas. Desde entonces, se han redescubierto dos instrumentos más: uno en Quito, identificado en 1976 por el guitarrista y vihuelista chileno Óscar Ohlsen; el otro, propiedad del Museo de la Música de París y descubierto al gran público en 1998 por el comisario museístico Joël Dugot. Estos descubrimientos recientes ofrecen nueva información valiosa, pero siguen sin proporcionar a los fabricantes un modelo ideal. Los artesanos contemporáneos se pierden en una amplia variedad de fuentes. Acuden a la experimentación y a la intuición como única guía y se documentan con los tratados de investigación. Son muchas las ideas que se inspiran en imágenes de vihuelas conservadas en antiguas pinturas y grabados, aunque éstos no terminan de aclarar varias cuestiones fundamentales relacionadas con la fabricación. Así, los maestros artesanos siempre han utilizado el laúd del siglo XVI y las guitarras de los siglos XVII, XVIII y principios del XIX, ya que parecían contener algunos de los principios fundamentales de fabricación desarrollados durante el siglo XVI. La información obtenida de las investigaciones musicológicas aporta el resto de detalles.
Son muchas las deducciones obtenidas, por ejemplo, a partir de las descripciones de los instrumentos en los inventarios de antiguos patrimonios. Éstos aportan información, no sólo de los propietarios de las vihuelas, sino también de su aspecto, tamaño y valor. Los instrumentos más valiosos se realizaban en palisandro o ébano. Se recurría a maderas comunes como el nogal para instrumentos de menor calidad, las tablas armónicas solían decorarse tal como vemos en las ilustraciones y se fabricaban en una amplia gama de tamaños. En el último cuarto del siglo XVI, comenzaron a surgir innovaciones como los instrumentos curvados (y no rectos), y floreció un nuevo estilo de decoración siguiendo el comúnmente asociado a las guitarras más recientes en las que se utilizaban varias capas de pergamino para crear lazos hondos. Recientemente, François Reynaud localizó y publicó un inventario fechado en 1575 del taller del violero toledano Mateo de Arratia, en el que se nos ofrece una lista de herramientas e instrumentos parcialmente fabricados en su taller y que permite comprender algunas de las técnicas y procesos empleados por los primeros violeros. Al interpretar la información disponible de forma individual, los fabricantes actuales de vihuelas han aprendido a construir instrumentos ligeros con una tensión de cuerdas equivalente a sólo un tercio de la de la guitarra moderna y que, no obstante, produce un sonido rico y fuerte. Recurren a una forma muy sencilla de construcción interna que responde perfectamente a la polifonía lineal esencial de la música del siglo XVI. Desde la década de 1980, varios fabricantes han creado instrumentos asombrosos que se acercan mucho al concepto de las vihuelas originales (dentro de los márgenes posibles).
El desarrollo de instrumentos modernos de gran calidad ha sido uno de los avances de las décadas recientes. Los recitales en directo y la disponibilidad de grabaciones que abarcan un espectro más amplio del repertorio han sido la evidencia más remarcable del creciente interés por la vihuela, pero también se han producido cambios sustanciales en la forma de interpretar. La mayoría de los músicos de instrumentos históricos, si no están directamente relacionados con la investigación, sí muestran un verdadero interés por los avances de los estudiosos y esto, en combinación con su respuesta intuitiva ante la música, puede influir en muchos de los aspectos de su ejecución. Un mayor conocimiento de cada compositor y su personalidad musical en el contexto interpretativo, por ejemplo, han contribuido a proyectar su música con una individualidad aún mayor. Luis Milán es considerado ahora como un exuberante animador de la corte valenciana de Fernando de Aragón y Germaine de Foix, quizá un noble y un hombre que aspiraba a ser cortesano con el perfil que tan lúcidamente logró definir Castiglione. Es poco probable que tuviese una formación musical seria en contrapunto y polifonía vocal; al contrario, seguro que fue un improvisador que tal vez bebía de la tradición musical antigua e inédita de los cantantes e instrumentistas del Renacimiento. El propio Milán nos dice que las obras de El Maestro fueron todas compuestas con la vihuela y, posteriormente, escritas y transcritas a partir de sus propias improvisaciones. Al considerarlo un cantante de romances o un “narrador” musical, podemos profundizar mucho más en los entresijos de su música, cosa que nos permite descubrir la lógica narrativa en sus fantasías e interpretar hoy su música como si fuésemos nosotros los verdaderos improvisadores. Es ésta precisamente la sensación que experimentamos al escuchar los dos CDs de música de Milán de Hopkinson Smith, uno para música solista (El Maestro, vol. 1, Astrée E7748) y otro de canciones interpretadas junto a la soprano Montserrat Figueras (El Maestro, vol. 2, Astrée E 7777)
Uno de los aspectos que diferencia El Maestro del resto de obras para vihuela es que la música está planteada en su totalidad por el autor: nunca incluyó polifonía vocal ni arreglos para la vihuela. Ya se trate de compositores españoles, italianos, franceses o franco-flamencos, estos arreglos representan cerca de dos tercios de toda la música para vihuela que ha logrado sobrevivir, y podemos utilizarla para comprender muchas de las dimensiones del entorno de los vihuelistas, de su formación, sus gustos y demás detalles de su estilo musical. Tradicionalmente, estos arreglos se han relegado a un segundo plano en comparación con las composiciones originales. Incluso como transcripciones literales de los originales vocales, los arreglos son obras instrumentales tremendamente atractivas para solistas o canciones para acompañamiento con vihuela. Su importancia es aún mayor si tenemos en cuenta el repertorio en su contexto sociológico. En los últimos veinte años, se ha producido un giro radical en la percepción que tenemos de la posición social de la vihuela en la sociedad española del siglo XVI. Antiguamente, se veía principalmente como un instrumento de la corte, basándonos principalmente en las evidencias sugeridas por las fuentes musicales impresas, pero las investigaciones más recientes demuestran que la vihuela disfrutaba de una popularidad mucho mayor.
Más tarde retomaré esta idea, pero antes considero importante referirme a la comprensión de los arreglos de las partituras de los vihuelistas. Su función, por un lado, era didáctica, ya que permitían que los instrumentistas aprendiesen las técnicas compositivas de los maestros polifonistas a través de la interpretación de sus obras en una época en la que los conservatorios no existían y las oportunidades de educación musical estaban muy limitadas. Por otro lado, los arreglos proporcionaban un repertorio de música de gran calidad que podía utilizarse con fines de ocio, ya fuera en cámaras privadas de la corte o en entornos puramente urbanos. La vihuela era, de hecho, uno de los principales vehículos de transmisión del arte de la música en las clases urbanas que, tradicionalmente, quedaba limitado a un sector más reducido y privilegiado de la sociedad. Como le ocurriera al piano en el siglo XIX que, mediante los arreglos, hizo las veces de transmisor del repertorio sinfónico y operístico de la época, la vihuela fue la pieza clave para llevar el arte de la música a la “clase media”.
El primer vihuelista en publicar arreglos, Luis de Narváez, también fue el responsable de establecer un nuevo estilo de fantasía original que fue imitado posteriormente por varios compositores. Los libros de Alonso Mudarra y Enríquez de Valderrábano tienen muchas características de estilo que coinciden con el Delphín de Narváez de 1538. Publicado solamente dos años después de El Maestro de Milán, el Delphín es claramente distinto. Los documentos encontrados hace más de diez años por Juan Ruiz Jiménez han redefinido sustancialmente la imagen que tenemos de Narváez. Originario de Granada, pasó la mayor parte de su vida profesional al servicio de Francisco de los Cobos, secretario de Carlos V, y posteriormente se puso al servicio de Felipe II en 1548. En estos nuevos documentos, Narváez se describe a sí mismo sobre todo como un compositor de polifonía vocal y, sólo en segundo término, como vihuelista. Dos de sus motetes sobrevivieron por casualidad en publicaciones del siglo XVI de los Países Bajos. Es probable que conociese al gran Francesco da Milano en Roma mientras estuvo allí con Francisco de los Cobos, y se cree que éste influyó mucho en el desarrollo de un nuevo estilo de fantasías para vihuela que, con orgullo, asegura haber introducido en España. Esta nueva imitación de fantasías se convirtió en el estilo predominante y prevaleció, al menos, durante los cincuenta años siguientes. Las fantasías provienen de las mismas técnicas utilizadas por los compositores de motetes y misas y están pensados como si la vihuela fuese un conjunto de tres voces de contrapunto que se funden en ideas polifónicas abstractas con los dispositivos idiomáticos sugeridos, intuitivamente, por la vihuela. Sin embargo, otras obras de Narváez también demuestran su vínculo con Milán y demás tradiciones de improvisación tempranas, especialmente sus diferencias o variaciones de las fórmulas asociadas a la recitación de romances y las improvisaciones de los cantus firmi de melodías de himnos conocidos. Existen a nuestra disposición dos CDs de la música de Narváez: uno con obras para solista de Hopkinson Smith (Los seys libros del Delphín, Astrée E 8706) y otro con canciones y obras para solista de Juan Carlos Rivera con la soprano Marta Almajano (El Delfín de música, Almaviva DS-0116).
Las asociaciones cortesanas de Milán y Narváez, no sólo supusieron las primeras fuentes, sino también los primeros estudios, e influyeron de forma definitiva en la instauración de la imagen de la vihuela como instrumento de la corte. Las investigaciones pioneras de Pujol y Ward revelaron un total de treinta y cinco vihuelistas del siglo XVI. Datos posteriores han cuadruplicado esta cifra y muchos de los artículos relacionados con ellos se incluyen en el reciente Diccionario de la música española e hispanoamericana. Además, el descubrimiento de contratos de impresión de algunas vihuelas y teclados han aclarado que se publicaron en grandes ediciones de 1.000-1.500 ejemplares y que, claramente, estaban destinados a la gran distribución. La estrecha relación existente entre campos de investigación habitualmente distanciados como el de la polifonía vocal y la música instrumental del Renacimiento también ha ido esclareciéndose poco a poco gracias a la recuperación de compositores como Francisco Guerrero, quien también tocaba la vihuela y posiblemente utilizaba este instrumento como herramienta compositiva. No sólo tenemos constancia de vihuelistas profesionales que trabajaban en la corte, sino también de nobles que tocaban por afición. Entre los vihuelistas de distintos grupos sociales se incluían profesionales universitarios y sus esposas, clérigos que tocaban la vihuela en sus ratos libres y soldados como Garcilaso de la Vega, cuya destreza con la espada compensaba a menudo con su habilidad para la poesía y la música. Por otra parte, los avances relativos a violeros del siglo XVI reafirman la misma teoría de gran popularidad de la vihuela y su presencia en la sociedad, contrastando claramente con la escasez de instrumentos supervivientes. Si cada uno de los cerca de 130 violeros conocidos fabricaron unas cincuenta vihuelas en toda su vida (una cifra modesta a juzgar por el inventario de Mateo de Arratia), obtendríamos la cifra aproximada de 6.500 instrumentos, pero parece ser que los nombres que han llegado a nuestros días representen tan sólo una décima parte de los que practicaban este oficio en el siglo XVI. La popularidad de la vihuela era, sin duda, notable.
Tras pasar los últimos treinta y cinco años de su vida como canónigo de la Catedral de Sevilla, y después de haber crecido entre la familia de los duques del Infantado, Alonso Mudarra refleja en sus Tres libros de música (1546) su experiencia musical en un entorno noble así como su gusto musical proveniente de su educación como clérigo. La colección de Mudarra incluye fantasías, tientos, danzas, variaciones y tablaturas de arreglos para polifonía vocal, así como canciones exquisitas con acompañamiento de vihuela. La calidad lírica de estas obras (muchas de ellas grabadas por Montserrat Figueras y Hopkinson Smith en el Libro tercero de música en cifra y canto, Astrée E 8533) es realmente excepcional y pone de manifiesto el desarrollo de la música para laúd existente en España antes de que floreciese en el resto de Europa. Las fantasías de Mudarra son, en muchos aspectos, similares a las de Narváez, pero sus exposiciones imitativas iniciales suelen completarse con composiciones polifónicas libres en las que Mudarra aplica el talento melódico que exhibe en el resto de sus canciones. Existen amplias selecciones de música para solista de Mudarra en numerosas grabaciones (mención especial merece la De los álamos de Sevilla, de Juan Carlos Rivera (Almaviva DS-0106).
Fue probablemente la dedicación de la Silva de sirenas, de Enríquez de Valderrábano a Francisco de Zúñiga, y la referencia a él como habitante de Peñaranda de Duero, lo que llevó a Juan Bermudo a dar por hecho que había sido un músico al servicio del Conde de Miranda, pero las investigaciones actuales no han logrado revelar más aspectos de su vida. Todo lo que tenemos es su antología de 171 canciones y obras para solista, obras originales y arreglos musicales de otros intérpretes de laúd y compositores vocales. El estilo de su música para solista es muy peculiar y, en cierto modo, enigmático. Las fantasías se desarrollan en largos discursos que, a menudo, toman referencias prestadas de otros compositores, pero con poca imitación de la polifonía que constituye el núcleo estructural de la música de otros compositores instrumentales. Aunque se trata de una música atractiva, son pocos los vihuelistas que han incorporado esta música al repertorio habitual. Dos grabaciones recientes de Alfred Fernández presentan numerosas obras inéditas de Valderrábano y la música de sus contemporáneos: Valderrábano y los vihuelistas castellanos (Unacorda UCR 012000) y, más recientemente, Nunca más verán mis ojos (Enchiriadis EN 2004).
La historia moderna de la música de vihuela, tanto en la publicación de distintas ediciones como en la aparición de grabaciones, se ha desarrollado extensamente según la cronología de las publicaciones originales. Milán, Narváez y Mudarra son, con diferencia, los compositores más conocidos en la actualidad. Tras las grabaciones pioneras de Hispavox, tuvieron que pasar casi diez años para que se volviesen a publicar más grabaciones. Éstas comenzaron con el primero de los cinco CDs de Hopkinson Smith. Smith, que ya disfrutaba de una gran reputación como intérprete desde la mitad de la década de 1970, presentó grabaciones polémicas que retaban las nociones establecidas de la interpretación de la vihuela. Su primera grabación, obras de El Maestro (1984), imprimió su ya legendaria huella en la música de Milán. Por primera vez, la música para solista de Milán conseguía cuerpo, personalidad y un colorido salpicado con la propia personalidad del compositor. Smith aportó una nueva flexibilidad rítmica desconocida hasta entonces y su sonido reveló cualidades polifónicas de la vihuela como nunca antes se había hecho. Estas mismas cualidades se aplicarían a sus posteriores grabaciones de Narváez y Mudarra. Alumno de Emilio Pujol y John Ward, Smith supone un vínculo clave entre tradición y modernidad y aúna el espíritu pionero de Pujol y la pasión por la vihuela de la mente analítica de Ward, fundiendo así sus habilidades artísticas inigualables. Miembro fundador de Hespèrion XX, también desempeñó un papel fundamental, junto con Jordi Savall y Montserrat Figueras, en la drástica redefinición del sonido de la música renacentista española, basándose en la inspiración de Thomas Binkley. En su labor como profesor de laúd en la Schola Cantorum Basiliensis, Smith ha sido la piedra angular del desarrollo de la técnica de la vihuela durante los últimos veinte años, y la mayor parte de los vihuelistas contemporáneos más importantes, o bien han sido sus alumnos, o han estado influidos por sus interpretaciones.
La música de los vihuelistas algo posteriores a los antes mencionados, Miguel de Fuenllana, Diego Pisador y Esteban Daza, sigue basándose más en el dominio de los musicólogos que en las salas de conciertos o en las grabaciones. Se corresponde con un periodo en el que la densidad polifónica de la música está en alza y en el que se exige mucho más tanto al intérprete como al oyente. A veces me pregunto si no será el intérprete quien obtenga el mayor placer de esta música a través de los continuos descubrimientos de sus encantos en cada nueva interpretación, y con sus texturas sutilmente manipuladas para regalar nuevos matices. ¿Es acaso su intención original ser una experiencia musical íntima y no servir de música para conciertos?
De nuevo en relación con la extensa perspectiva de la vihuela en la sociedad, es de vital importancia darse cuenta de que tanto Pisador como Daza eran vihuelistas aficionados, mientras que Fuenllana era un intérprete profesional ligado a la Corte de Felipe II durante la mayor parte de su vida. Pisador fue probablemente descendiente de la nobleza y pasó muchos años como mayordomo en Salamanca, manteniendo el honor familiar en circunstancias aparentemente modestas. Su Libro de música de 1552 supone años de dedicación e incluye arreglos de ocho misas completas de Josquin, junto con cerca de cincuenta arreglos más de polifonía vocal. Incluso cuando uno consigue esclarecer los errores tipográficos de sus tablaturas, resulta evidente que su habilidad compositiva era limitada. En sus fantasías, Pisador no fue capaz de controlar la densidad de la textura musical ni dirigir el fluir de su armonía con destreza. Hay una tensión irreconciliable entre su capacidad para concebir formas musicales satisfactorias y su falta de habilidad para convertir estas intenciones en una realidad sonora. Por otro lado, sus diferencias y canciones de modestas pretensiones son mucho más gratificantes cuando se interpretan. Junto a los arreglos de polifonía vocal, se encuentran las obras interpretadas por Felipe Sánchez Mascuñano y la soprano Miryam Vincent en la antología monográfica fechada en 1995, La música de Diego Pisador (Ars Viva AVA16101).
Al igual que Pisador, Esteban Daza provenía de una numerosa familia otrora prestigiosa de los alrededores de Valladolid. Determinados detalles sobre su vida sugieren que fue un recluso que se refugió del mundo en la hermética abstracción de su vihuela. Incluso después de la muerte de su padre, evitó hacerse cargo de las responsabilidades familiares que se le adjudicaban como primogénito de una familia y no hay prueba alguna de que ejerciese ninguna profesión al finalizar sus estudios universitarios. Tampoco se alejó demasiado del entorno familiar: soltero a los cincuenta, continuó viviendo con cuatro de sus hermanos más jóvenes y tras su muerte, fue enterrado en la capilla familiar en San Benito el Real. En su entorno, Daza fue capaz de conseguir una competencia y perfeccionamiento musicales que podríamos considerar, en términos actuales, mucho mejores que las de un profesional. Junto a unos cuarenta hábiles arreglos de motetes, villancicos y villanescas, sus fantasías son modelos de densos contrapuntos polifónicos, miniaturas de gran precisión que encajaban a la perfección con el instrumento. Las dos grabaciones recientes que incluyen música de Daza dan más importancia a sus arreglos de canciones españolas y a sus fantasías. Estevan Daça, El Parnasso (Arcana A316), publicado en 2001 por Ariel Abramovich y el contratenor José Hernández Pastor, es la primera grabación dedicada a la música de Daza e incluye todos sus arreglos de canciones y una selección de fantasías. Una selección parecida, aunque más reducida, se incluye en la obra Spanish Songbooks (Emergo EC3928-2), publicada en 2000 por el vihuelista holandés Lex Eisenhardt y la soprano María Luz Álvarez.
Sin ninguna duda, Miguel de Fuenllana es uno de los compositores instrumentistas más sobresalientes del siglo XVI y aún no está justamente reconocido. Es un maestro que merece alinearse junto a Antonio de Cabezón, Francesco da Milano, William Byrd, John Dowland o cualquier otro ilustre renacentista. Al analizar la única fuente que ha llegado a nuestros días de la música de Fuenllana, es preciso recordar que su Orphénica lyra (1554) se publicó cuando no había cumplido todavía treinta años, por lo que sólo podemos imaginar lo que pudo lograr en los treinta o cuarenta años de su carrera musical. En la fecha de la publicación del libro, se encontraba en Sevilla, pero al año siguiente el teórico Juan Bermudo lo cita como músico de la Marquesa de Tarifa. Aunque no ha sido posible confirmarlo a través de fuentes independientes, esta probabilidad está respaldada por su posterior nombramiento en la Corte real en 1560 como músico de cámara de Isabel de Valois, segunda esposa de Felipe II, justamente después de la salida hacia Nápoles donde su esposo, el duque de Alcalá, había sido nombrado virrey. Fuenllana pasó más de treinta años al servicio de la corte.
La mayor parte de las 188 obras de su Orphénica lyra son arreglos de polifonía vocal: movimientos de misas, motetes y obras profanas españolas e italianas. Su música, publicada antes de su nombramiento en la Corte, refleja la experiencia musical en relación con la nobleza española. Las obras originales, sesenta fantasías y tientos, son ejercicios difíciles llenos de polifonía imitativa. Se trata de obras sólidas y arquitectónicas que encierran un elevado nivel de expresión detrás de sus densos contrapuntos. Es, sin duda, música difícil, hecho éste que contribuye a que sea la música para vihuela menos escuchada en la actualidad. La única obra monográfica extraída de la antología de Fuenllana fue el estreno en 1999 del conjunto Orphénica Lyra de José Miguel Moreno. Aunque se trata de una grabación exquisita que transmite parte de la dimensión de la extraordinaria sensibilidad musical de Fuenllana en varias reconstrucciones de arreglos populares, resulta decepcionante comprobar que sólo se incluyen dos de las obras originales del maestro en Fuenllana, Libro de Música para Vihuela intitulado Orphenica lyra (Glossa GCD 920204). Las once obras para solista que Juan Carlos Rivera seleccionó para la grabación De los álamos de Sevilla (Almaviva DS1 0106), ofrecen una selección complementaria, aunque en este caso también se presentan únicamente dos de las fantasías. El oyente que desee escuchar más composiciones deberá recuperar las grabaciones antiguas de Hispavox o las interpretaciones excelentes de guitarra moderna del italiano Piero Bonaguri Incontri-Encounters (Phoenix 00617) grabadas en 2000 y en las que utiliza las fantasías reflexivas para establecer un contraste con obras de compositores del siglo XX.
Aunque en otro tiempo estaba limitada solamente a los siete libros de vihuela que hemos tratado hasta ahora, el panorama del instrumento ha ido expandiéndose gradualmente durante las últimas décadas. La primera grabación de vihuela para solista de José Miguel Moreno, Canto del Cavallero (Glossa GCD 920101), publicada en 1993, no sólo consolidó la reputación que se había ganado durante la década anterior como uno de los intérpretes contemporáneos más sólidos, sino que también supuso el paso arriesgado de incluir por primera vez selecciones de los libros de Venegas de Henestrosa (1557) y de Cabezón (1578) pensados «para tecla, arpa y vihuela», junto a obras de Pisador, Fuenllana, Valderrábano y Milán. Más allá del sonido lujoso y de la maestría impecable que Moreno imprime en sus interpretaciones de vihuela, estamos ante los primeros intentos de grabaciones que incluyen música que, en su propia época, se consideraba intercambiable entre el teclado, la vihuela y el arpa.
Por otra parte, el repertorio vihuelístico ha aumentado lentamente gracias al hallazgo de nuevos manuscritos con tablaturas. El descubrimiento a cargo de Juan José Rey en 1975 de obras incluidas en una antología poética, Ramillete de flores (1593), conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid, fue uno de los primeros, y doblemente importante: una fuente muy posterior a las que se conocían hasta entonces y un repertorio que hacía especial hincapié en los estilos de la interpretación y no en los arreglos polifónicos o las fantasías. Junto con las incorporaciones manuscritas de la copia de Viena de la Silva de sirenas de Valderrábano, y otra pequeña colección descubierta en Simancas y publicada por Antonio Corona-Alcalde en 1986, estas obras han ampliado los horizontes de la práctica de la vihuela en España en el siglo XVI y nos han ayudado a entender las publicaciones como la dimensión formal de una práctica multidisciplinar y de varias facetas.
Desde los primeros tiempos del desarrollo de la vihuela en España en la segunda mitad del siglo XV, el instrumento también ganó rápidamente la aceptación en diversas zonas de Italia que estaban bajo influencia española, en concreto Nápoles y Roma durante el papado de los Borgia. Conocida en Italia como viola da mano, el instrumento se adoptó en este país junto con el laúd. La exploración de la faceta napolitana de la vihuela es, en la actualidad, una de las áreas de investigación y estudio del instrumento. Mi propio trabajo actual ha visto el resultado en un volumen de música de intérpretes napolitanos de vihuela y laúd encabezados por Fabrizio Dentice y Giulio Severino, que pasaron grandes temporadas en España y tienen influencias de ambas zonas geográficas. Además, una de las fuentes napolitanas más importantes (un manuscrito de 350 obras que se guarda en Cracovia y que recibe el nombre de Libro Barbarino para Laúd) incluye diversas páginas de compositores españoles desconocidos como Luis Maymón y versiones antiguas de folías y seguidillas que nos ayudan a entender el proceso por el cual la austera vihuela y su música sobria y compleja dejo paso, en los albores del siglo XVII, a la guitarra. A la que era propio un estilo basado en melodías populares, rasgueadas y vivaces.
http://www.vihuelagriffiths.com/JohnGriffiths/Home.html
Excelente artículo..gracias