“…Si Bach hubiera conocido el piano, sin duda habría escrito exclusivamente para él y no para clavecín…”, “… los instrumentos modernos permiten mas potencia y una mayor precisión interpretativa en general…“.
¿Cuantas veces los aficionados a la música antigua, profesionales o no, hemos tropezado en charlas, entrevistas… hasta en tertulias en la mesa de un bar o después de un concierto a las tantas de la madrugada, con estas famosas y archi repetidas frasecillas? Y si tenemos la tentación de seguir la conversación, los argumentos tópicos se van sucediendo uno tras otro sin parar: “Las interpretaciones con instrumentos originales son aburridas y soporíferas…”, “Los instrumentos antiguos no se oyen…”, “… los músicos que se dedican a esto lo hacen por que son mediocres y no les queda otro remedio…”, “No solo existe una única manera de ver y entender la música como pretenden estos de los criterios históricos…”, “…Interpretar las Cantatas de Bach fuera de la ceremonia litúrgica no es precisamente un criterio muy histórico…”, “Hoy es imposible saber como sonaban estas obras en su momento…”; bien, la lista de frases podría ocupar por sí sola el artículo entero, pero precisamente, la finalidad de estas lineas es la de valorar el origen de la interpretación histórica, sus características más relevantes, diferencias con la interpretación llamémosla “romántica” o si se prefiere “posromántica” y finalmente su justificación y su situación hoy.
UNA MIRADA AL PASADO
Es mas que obvio que el interés por el pasado musical en todas sus variantes no es una novedad. Ya en 1776, por citar un ejemplo, en Londres existió una asociación llamada “Concerts of Ancient Music” que tenia como finalidad principal la de recuperar de un posible olvido obra de autores ya fallecidos como Händel. También es cierto que el concepto de música antigua que aquí se desprende no tiene nada que ver con el que tenemos hoy. Imaginemos una asociación que hoy se ocupase de ofrecer conciertos con obras de Falla, Hindemith, Webern o Bartok. Jamás se nos ocurriría llamarla de “música antigua”, pero en todo caso este calificativo y el ámbito histórico que abarca parece estar bastante claro en nuestros días. Hasta hace pocos años incluso se hablaba de la Simonía nº 3 “Heroica” de Beethoven como la obra que marca la estética del cambio. Es decir, las escritas anteriormente o poco después pero con un lenguaje conservador, entran de lleno en la gran área llamada genéricamente “música antigua”.
El origen de la recuperación lo debemos buscar quizá en la afición por el exotismo de las cosas antiguas, también en la música, dando paso después y de una forma inevitable a la apreciación de valores mucho mas objetivos. Uno de los hechos mas antiguos y significativos del inicio de esta recuperación se produce en 1832 cuando François Joseph Fétis (1784-1871), director por entonces del Conservatorio de Bruselas, decidió revivir la sonoridad de toda una serie de músicas interpretadas con la numerosa colección de instrumentos antiguos que había conseguido reunir hasta ese momento. De esa manera nacía la musicología “práctica” o método de interpretación que una vez consolidado, se ha erigido en estas últimas décadas del siglo XX, como la forma mas rigurosa, razonable, creíble e interesante para garantizar una aproximación al repertorio de todas las épocas. El sucesor de Fétis aumentó el instrumentario del Conservatorio de Bruselas a un total de 1500 instrumentos.
Fué en uno de esos conciertos, donde el año 1879 asistió un joven estudiante de violín francés de origen suizo llamado Arnold Dolmetsch (1858-1940). Pocos años después, a partir del 1890, Dolmetsch conseguiría reunir un “consort” entero de violas de gamba. Con esa excusa empezó a buscar repertorio original, tratados… lo mismo sucedió mas tarde con el laúd y con la flauta de pico, llegando a convertirse en constructor de estas. En 1915 publicó su libro sobre “La interpretación de la música de los siglos XVII y XVIII”, sucediendose después la conferencias, artículos, clases, organización de conciertos y un largo etcétera que poco a poco fué despertando un interés creciente.
En 1933, Safford Cape fundó en Bruselas el conjunto “Pro Musica Antiqua”. En 1934 se funda la “Schola Cantorum Basiliensis” bajo la dirección del conocido viola-gambista August Wenzinger. En Barcelona, también por aquellos años surgió el conjunto “Ars Musicae”. Especialmente conocida fué la actividad de la clavecinista Wanda Landowska, que con su brillante virtuosismo consiguió, no tan solo consolidar la recuperación del clavecín sinó también, convertir ese instrumento en destinatario de música nueva escrita directamente para él (Falla, Poulenc, etc…).
Después de la segunda guerra mundial la implantación de la música histórica tomó un nuevo impulso, especialmente a partir de los años 50 con la aparición de una serie de bandas de música renacentista, entre otras las dirigidas por René Clemencic (Musica Antiqua Wien, después Clemencic Consort) y David Munrow (Musica Reservata de Londres, Early Music Consort pf London). También será entonces cuando empieza el triunfo de Alfred Deller con su sorprendente voz de Contratenor (después Deller Consort).
Con los 60, aparte de la creación del “Studio der frühen musik”, llega la popularidad de algunas de las “vacas sagradas” de hoy como Nikolaus Harnoncourt (con su Concentus Musicus), Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, David Munrrow, los hermanos Kuijken consolidadas por la contundente implantación del mercado discográfico.
Y ya en la década de los 70, especialmente alrededor del 1973, aparecen o se consolidan algunos de los solistas y grupos mas espectaculares como Reinhard Goebel (Musica Antiqua Köln), Christopher Hogwood (Academy of Ancient Music), Trevor Pinnock (The English Concert), Ton Koopman (Amsterdam Baroque Orchestra), John Elliot Gardiner (Coro Monteverdi y Solistas Barrocos Ingleses), William Christie (Les Arts Florissants), Phillippe Herreweghe (Collegium Vocale), Jordi SAvall (Hesperion XX)…
LA IRRUPCIÓN DE LOS CRITERIOS HISTÓRICOS
A finales de la década de 1970 apareció por primera vez publicada la versión discográfica que Harnoncourt había grabado de las archipopulares “Cuatro Estaciones” de Antonio Vivaldi. En ese preciso momento se había calculado la existencia aproximadamente de unas 117 versiones discográficas diferentes de estos antológicos conciertos para violín vivaldianos incluidas las realizadas por Bernstein, Karajan, Scherschen, Stokovski y muchas más… entre las que no debemos olvidar las de grupos que en su momento se hicieron muy populares interpretando música barroca aunque no lo hicieran con criterios históricos. Este es el caso de “I Musici” o de los conjuntos dirigidos por Jean Claude Malgoire o Claudio Scimone.
Lo cierto es que aquella versión de Harnoncourt inevitablemente hizo reflexionar a todos, melómanos e intérpretes. Aunque no era la primera vez que se presentaba un disco interpretado con instrumentos originales y criterios históricos, ni mucho menos, pero si era la primera que un verdadero conocedor del tema grababa una obra tan popular como Las Estaciones. Por fin una versión que sonaba diferente. Era como si de repente las otras 116 versiones hubieran pasado a ser una sola a la que se había acostumbrado todo el mundo.
Evidentemente, Las Estaciones han sido tan solo un ejemplo.
LA “MICRO-DINÁMICA”
“…¡Que se creen estos de los instrumentos originales, como si la música se pudiera interpretar de una sola manera!…”, una curiosa acusación que se ha podido repetir en diversas ocasiones, cada vez menos, contra las interpretaciones históricas.
Un desconocedor, que solo ha oído algunas “campanas” creía, sobretodo hace un tiempo, que este tipo de interpretaciones solo tenían un único punto de mira, rígido, inflexible, que venia dado por una lectura fanática, integrista y sectaria de unos tratados de época que, en principio, todos venían a decir exactamente lo mismo.
Nada mas lejos de la realidad. Los tratados de época, a partir de los cuales basan la filosofía de sus versiones los interpretes con “criterios históricos”, plantean diversas ópticas a veces contrastantes y hasta en alguna ocasión abiertamente contrarias. A diferencia de las interpretaciones… llamémoslas “románticas”, basadas en grandes frases, grandes dinámicas, una banda barroca pueda hacer un verdadero trabajo de artesanía analizando la articulación y la dinámica, compás por compás llegando a casi nota por nota. Un intérprete barroco, en lugar de utilizar una gran ‘crescendo’ para interpretar un pasaje, utilizaba recursos más sutiles como la llamada ‘messa di voce’ o ‘son enflé'(sonido hinchado) que se aplicaba a una sola nota, normalmente un poco larga, casi siempre al final de las frases y que consistía en empezarla suave, crecerla y volverla a disminuir. Un efecto característico de este tipo de versiones y que el musicólogo y flautista inglés Edgar Hunt define con la interjección ‘wow’. La técnica del ‘vibrato’ u oscilación del sonido conseguida mediante la vibración de la mano izquierda en la cuerda o de la columna del aire mediante el diafragma en el viento, también era conocida y muy usada. La gran diferencia con la actualidad reside en el criterio de su uso. Desde finales del siglo XIX los intérpretes ‘no históricos’, especialmente de cuerda, entienden el ‘vibrato’ como una constante del sonido desde que empieza una obra hasta que acaba. Antiguamente el vibrato era un ornamento más que se aplicaba de vez en cuando y especialmente en algunas notas largas y en movimientos lentos.
Nikolaus Harnoncourt, en su “Discours Musical” comenta lo siguiente: “…¿Qué hay que tocar ‘Forte‘ y qué hay que tocar ‘piano‘ ? Esta cuestión es hoy un elemento determinante en una interpretación. En la música barroca, este concepto solo tenia una importancia secundaria. […] Dicho de otra manera, no existe una dinámica integrada a la composición. De hecho, después de 1750, la dinámica jugó un papel cada vez mas esencial en la interpretación. Pero en la época barroca no contaba aun ya que la dinámica del barroco era la del lenguaje. Es una micro-dinámica que se aplica a las sílabas (notas) y a las palabras (compases) aisladas.[…] La micro-dinámica es esencial ya que ella representa la pronunciación, la que clarifica el discurso musical…”.
De todo ello deducimos una vez más que la libertad creativa del intérprete “con criterios históricos” es mucho mas grande de lo que muchas veces se puede pensar. Retornando otra vez al ejemplo ya expuesto de “Las 4 Estaciones” Vivaldianas, podremos observar que todas las versiones grabadas con estos “criterios históricos” y surgidas después de la de Harnoncourt son muy diferentes entre ellas y todas nos llaman la atención por algunos aspectos determinados, a veces muy sorprendentes.
A raíz de estas versiones, hasta los intérpretes “con criterios no históricos” han empezado a ofrecer nuevas propuestas interpretativas influenciadas por algunos aspectos de la interpretación histórica. Directores com Harnoncourt, Hogwood o Brüggen, más allá de aportar un nuevo aire a la interpretación de la música especialmente anterior a 1830, también han dirigido orquestas no históricas (Concertgebow, filarmónica de Viena, de Europa, Minnesota, etc…) pero aplicando criterios históricos y consiguiendo resultados francamente interesantes.
LOS INSTRUMENTOS ORIGINALES
En muchas ocasiones podemos tener la tentación de creer que la dimensión más importante de una interpretación “histórica” es la que hace referencia al timbre y mas concretamente a la utilización de los tradicionalmente llamados “Instrumentos Originales”. En este sentido, el mercado discográfico ha sido, en parte, el causante de algunas confusiones principalmente entre el público neófito y/o desconocedor, a raíz de implantar la indicación, en un rincón de la tapa o cubierta y en letra pequeña, la apostilla de “mit Originalinstrumente” (con instrumentos originales). Esto a veces es completamente exacto y a veces no tanto. Es decir, en algunas ocasiones se han usado instrumentos originales de los siglos XVII, XVIII o el que sea. Pero a veces, la mayoría, se usan reproducciones de esos instrumentos hechas hoy. Cuando el pobre melómano descubría esta segunda parte, en algunas ocasiones podía tener una pequeña decepción.
Añadamos aquí otra de les famosas críticas hechas a la construcción de instrumentos históricos hoy… la de que es imposible construirlos como entonces ya que todos es distinto: la técnicas, la contaminación del ambiente, la cola empleada, la forma de fabricar las cuerdas de tripa, el tratamiento de los barnices y un largo etcétera…
Pero hay que tener consciencia de que, más allá de la antigüedad y la conservación en estado puro sin retoques técnicos posteriores de un instrumento, lo que más define una interpretación histórica es la forma de hacerlo sonar, la forma de pasar el arco, la forma de soplar, la ornamentación musical usada (no tan solo la decorativa de los instrumentos), la forma de llevar el “tempo”, la ya comentada “micro-dinámica”… Por tanto, parece imponerse la sustitución de la apostilla de “con instrumentos originales” por la de “con criterios históricos” para hacer honor, de una forma mas exacta, a la realidad.
Una de las cuestiones concretas mas polémicas, estéticamente hablando, cuando del timbre y los instrumentos se trata es la del tándem clavecín-piano. El clavecín es un instrumento que habitualmente utiliza la ornamentación por razones de belleza interpretativa, pero también por su idiosincrasia sonora. La notas en el clavecín, como ya es sabido, tienen una duración inferior que en el piano y, por tanto, la única manera de prolongarlas es utilizando la ornamentación adecuada (trinos, mordentes, disminuciones, etc…). Al piano, en cambio, esto no le es necesario ya que sus características técnicas y en especial el uso de los pedales, le permiten el mayor sostenimiento de la sonoridad de las notas. Obviamente el uso de ornamentación en el piano parece menos justificada, al menos desde la perspectiva práctica.
J. S. Bach, por ejemplo, pensó su música de tecla (excepto la de órgano) en un clavecín y no en un piano, de aquí el uso tan preciso de la ornamentación. Delante de una afirmación muy repetida según la cual “…si Bach hubiera conocido el piano habría escrito para piano…” es casi seguro que la respuesta seria afirmativa, sobretodo si lo hubiera conocido en los años jóvenes. Pero lo cierto es que “…Si Bach hubiera conocido el piano habría escrito para piano, pero habría escrito un tipo de música mucho mas adecuado a sus prestaciones técnicas…” Y ¿se imagina alguien… como habría escrito Bach su música si hubiera vivido en nuestra época, después del rompimiento con la tonalidad de Schönberg y de la aparición de la electrónica en la música…?
EL DIAPASÓN…
Hablando de cuestiones tímbricas no podemos dejar de recordar la influencia que en este sentido tiene el diapasón utilizado. Recordemos que el diapasón es la cantidad de vibraciones por segundo que atribuimos a la nota la3 y que actualmente está establecido de forma estándar en 440 v/s, aunque en general se tiende a subir sutilmente esta cifra (hasta 442 o 445 v/s) para dar una sonoridad más brillante al resultado.
Curiosamente, las cuestiones de diapasón nunca se han podido ajustar de una manera precisa hasta el s. XX en que la aportación de los sistemas electrónicos ha sido definitiva. Por ejemplo sabemos que durante el renacimiento la tendencia general de los diapasones utilizados era mas alta que hoy, en cambio en el barroco con la gran potenciación de los instrumentos de cuerda y la dificultad que representaba su tensión, el diapasón bajó hasta situarse, dependiendo del lugar, alrededor de las 415 v/s lo que equivale a medio tono menos que hoy; el ‘la’ barroco, por tanto, sonaba igual que el sol sostenido de hoy. En Francia, incluso el ‘la’ llegó a afinarse sobre 392 v/s, un tono entero por debajo del ‘la’ actual.
Por tanto, una de las características de las versiones históricas es la utilización de un diapasón adecuado. Esto se traduce en una sonoridad general mas grave, acogedora, aterciopelada, que pierde un cierto brillo pero que gana mucha calidez. Y no entraremos en el complejo mundo de los sistemas de afinación antecesores y contemporáneos del Temperamento igual como el Mesotónico, muy adecuado para la música de finales del s. XVI y principios del XVII (Frescobaldi, etc…) y que se basaba en la irregularidad de la afinación de sus diferentes intervalos dando como resultado una deliciosa sensación de sonido digamos arcaico.
EL RESPETO, EL “BUEN GUSTO”…
A todo lo dicho, aun podemos añadir muchos aspectos importantes en una interpretación hecha con “criterios históricos” como, por ejemplo, la doble máxima de respetar las indicaciones incluidas en la partitura original y interpretar la música con ‘buen gusto’ y expresividad.
En cuanto al respeto a las indicaciones, aquí es siempre una condición importante disponer de la partitura original, ‘facsímile’, ‘Ur-text’ o bien de una edición hecha con seriedad y respeto a la fuente original, donde esté anotado puntualmente cualquier cambio introducido y diferenciando lo que son sugerencias interpretativas del revisador. Si no es así, se puede perder en la partitura un signo, una anotación que para un desconocedor del estilo concreto de la época pueda no tener importancia y que en cambio para un intérprete ‘histórico’ sea crucial (ornamentos, articulaciones, indicaciones de carácter, formas peculiares de anotar el compás, etc…) .
Por otra parte, todos los Tratados del s. XVIII reivindican con suprema insistencia que es necesario “…interpretar la música con buen gusto y expresividad…”. Si nos ponemos a pensar llegaremos a la conclusión de que tanto el ‘buen gusto’ como la ‘expresividad’ son dos términos ciertamente difíciles de definir de una forma precisa ya que no existen dos músicos que, por buenos que sean, tengan el mismo gusto y una manera idéntica de entender la expresividad. Pero precisamente aquí está el secreto de una buena interpretación según los gustos del barroco; es importante interpretar la música en función del gusto de cada uno respetando, esto si, el estilo del contexto histórico-geográfico de la obra y las indicaciones dejadas por el compositor.
En cuanto al buen gusto no sé si la definición que nos da Broffrand (1745) puede sernos un poco esclarecedora o todo lo contrario:“…el ‘buen gusto’ es un no sé qué que agrada…”.
…Y LA ORNAMENTACIÓN
Oh! La ornamentación! Que grado de libertad tenia el músico, el cantante ? Todos los tratados nos hablan del arte de la ornamentación. Añadir pequeñas notas de ornamentación como trinos, mordentes, apoyaturas y demás, así como hacer disminuciones (glosar en castellano del siglo de oro), es decir, añadir más notas intercaladas entre las ya escritas siguiendo criterios harmónicos y una cierta dosis de “buen gusto”, eran practicas totalmente habituales.
Después de leer algunos de los tratados más famosos escritos principalmente entre los siglos XVI y XVIII (Ganassi, Ortiz, Quantz, C. Ph. Bach, L. Mozart, Hotteterre, Telemann…) Nos queda la sensación de que interpretar sin ornamentar era verdaderamente lo que se hacia extraño a la oreja de los melómanos de esa época.
De la misma manera también muchas veces tenemos la sensación de que al lado de los clavecinista, los reyes de la ornamentación fueron los cantantes, criticados muchas veces por sus excesos en este sentido. Recordemos sinó, entre muchos otros documentos, el prefacio de las partituras de la ópera “Alceste” de Glück, donde este expone las bases de su reforma dramática.
RITMO Y TEMPO
Hace unas cuantas décadas, una de las imágenes que se tenia de los grupos de música antigua era la de la sobriedad de sus propuestas. También la falta de recursos técnicos y sobretodo interpretativos de algunos de los primeros especialistas expandieron la impresión de que interpretando música antigua se hallaban músicos de poco nivel no aptos para interpretar obras de envergadura como las del repertorio de los siglos XIX y XX. Dicho de una manera más directa… se creía que eran grupos ‘malos y aburridos’. En algunos casos podía ser una impresión más o menos acertada.
Desde hace mas de 30 años este panorama ha cambiado de forma radical. Al lado de músicos con formaciones más que sólidas, hallamos nuevos criterios interpretativos que lejos de la sobriedad de antaño han aportado una luz y una frescura sin igual. El viejo tópico, de que música antigua era igual a música pausada y sin contrastes, ha cambiado. Esto se acentuaba en la música sacra donde incluso los directores ‘no históricos’ más célebres relacionaban sacro con lento, sobrio con monótono. Hemos conservado algunas referencias metronómicas de la época, principalmente del s. XVIII, que muchas veces sorprenden por la velocidad que atribuyen a determinados matices, danzas y tipos diversos de obras.
El concepto del ritmo no deja de ser otro de los elementos importantes. Aquí es especialmente representativa la música del barroco francés que siempre ha resultado más incomoda de interpretar para los músicos no usuarios de la interpretación histórica. Un hábito particular a la hora de entender determinadas efectos y desigualdades rítmicas, conocido absolutamente por todos los músicos de la época, pero que no se anotaba nunca, constituye una de sus grandes dificultades. De aquí que interpretar la música del barroco francés respetando con precisión todo lo que está escrito en la partitura es, en muchas ocasiones, la manera de ofrecer una versión completamente alejada de lo que era habitual en su momento. Por suerte, una vez más los tratados nos dan las claves de como resolver estos ritmos “inégale” y “pointée” tan típicos del barroco francés y que sin ellos y sin algunos otros la música de Marais, Couperin, Rameau, Hotteterre… pierde todo su sentido volviéndose insípida y en algunos casos hasta ridícula.
EN DEFINITIVA
Queda claro pues que, en contra de todos estos tópicos, ciertamente más erradicados cada día, se alzan los criterios revitalizadores de la música antigua que, si bien en un principio solo eran usados por grupos especialistas, hoy día ya han entrado a formar parte de un universo mucho mayor de intérpretes que saben combinar, con extraordinaria habilidad, elementos aparentemente contrarios, como interpretar con ‘criterios históricos usando instrumentos completamente modernos en una relación simétrica de parasitismo mutuo, completamente positivo y fructífero.
Ha sido una especie de mirada al pasado a partir de la cual ha surgido, o quizá resurgido, una estética que podía parecer muerta pero que simplemente estaba aletargada… Como si Euterpe hubiera bajado del Parnaso con el permiso de Apolo, después de siglos de ausencia… o si Orfeo hubiera vuelto a la tierra con mas fuerza en su voz para poder cruzar de nuevo victorioso la laguna Estigia con su querida Eurídice al lado, para siempre.
Que no nos hemos vuelto locos, de verdad! Simplemente, y como dijo el célebre oboísta (no histórico) Heinz Holliger en una reciente entrevista: “…lo que han hecho los intérpretes con criterios históricos es recuperar un sentido de la libertad interpretativa de tipo genuinamente romántico…”.
Escrito por Joan Vives
http://www.terra.es/personal/joanvips/historic.htm
