Autor: Juan Bautista Varela de Vega
REVISTA DE FOLCLORE
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ANOTACIONES HISTORICAS SOBRE EL ARPA (I Parte)
-.- I.-INTRODUCCION
Desde hace unos años, el arpa forma parte del instrumentario de agrupaciones de música folk de varios países iberoamericanos y, en Europa, de los del área principalmente celta: Escocia, Gales, Irlanda, Bretaña, Galicia.
De acuerdo con la clasificación de Hornbostel-Sachs, el arpa es un instrumento cordófono de percusión por punteo, en el que el plano de las cuerdas es perpendicular a la tabla armónica.
Curt Sachs distingue dos grandes grupos de arpas: las pertenecientes a civilizaciones orientales, tanto antiguas como modernas, y las occidentales. Dentro del primer grupo existen dos tipos: arpas arqueadas, en las que la caja armónica se prolonga en un cuello en forma de arco, y arpas angulares, en las que la caja y el cuello forman un ángulo. A su vez, las arpas occidentales son diatónicas, si tienen siete cuerdas por octava, o cromática, con doce cuerdas por octava (siete tonos y cinco semitonos).
Un diccionario del siglo XIX, al que hemos recurrido en alguna otra ocasión, por sus singulares -a veces pintorescas- y completas definiciones de instrumentos musicales, define el arpa como “instrumento músico de figura triangular; compónese de unas tablas delgadas y unidas en forma de ataúd, cubierto con una tabla llena de botoncillos en que se afianzan las cuerdas que van a parar a la cabeza, colocándose en unas clavijas de hierro que, movidas con el templador, sirven para poner el instrumento acorde, o sea templarle con afinación. Es antiquísimo su uso, inmemorial su invención, pues se tocaba muchos años antes del buen arpista David” (1).
II.-SINONIMIA
Español: Arpa, Harpa.
Francés: Harpe.
Italiano : Arpa.
Portugués: Harpa.
Inglés: Harp.
Alemán: Harfe.
III.-ANTECEDENTES
Antigüedad más remota En Mesopotamia las arpas son tan variadas que -al decir de Curt Sachs- se hace difícil su clasificación. En efecto, existen arpas arqueadas y angulares, con el cordaje en posición vertical u horizontal, punteadas con plectro o con los dedos.
Sanchs se pregunta cómo ordenar tal pluralidad de formas: “El arpa horizontal -escribe- parece haber sido punteada siempre con un plectro, mientras los dedos estirados de la mano izquierda apagaban las cuerdas que no debían sonar… El arpa vertical, al contrario, se punteaba directamente con los dedos de ambas manos. ¿Depende la oposición horizontal y la vertical de la manera de puntear? Pasar rudamente el plectro sobre todas las cuerdas es más fácil en la posición horizontal con las cuerdas una encima de otra. Este es el argumento usado par la doctora Marcelle Duchesne-Guilllemin al tratar de establecer una clasificación y genealogía de las arpas mesopotámicas sobre la base de su estilo de tañido” (2). Para Sachs existían en Sumeria únicamente arpas arqueadas, las cuales no se encuentran en Mesopotamia después de la época sumeria, siendo sustituidas: por el arpa angular hacia el año 2000 antes de Cristo.
Este mismo musicólogo es de la opinión de que el arpa arqueada tiene su origen en un instrumento cuya antigüedad se remonta posiblemente al hombre paleolítico: el arco musical, para nosotros claramente representado en el “mago” del panel rupestre de Trois-Frères (Ariège, Francia) (3). Por tanto, para Sachs el arpa vertical arqueada -por su forma y posición de ejecución- debe ser la primera en el tiempo: “El arco que forma es poco pronunciado y regularmente curvado; la caja se distingue apenas del palo que forma el cuello; y la posición en que es sostenida, vertical y con las cuerdas hacia afuera, es exactamente la misma en que se sostiene un arco musical” (4). Existen representaciones de estas arpas en una losa de Khafage (3000 a.C.), del Instituto Oriental de la Universidad de Chicago, y en un sello de Ur (2800 a.C.), del Museo de la Universidad de Filadelfia.
En cuanto al arpa horizontal arqueada se conservan tres representaciones: dos en un jarrón de Bismya, Babilonia (3000 a.C.), en el Museo de Estambul y, una tercera, en una tabla de arcilla de Ashnunag (2000 a.C.), en el Museo del Louvre.
De arpa horizontal angular existe una representación en una tabla de arcilla, procedente de Nippur y conservada en el citado Museo de la Universidad de Filadelfia. El arpa vertical angular parece ser que fue anterior en el tiempo.
En el Museo Británico se guarda un relieve que representa la orquesta de la Corte de Elam, recibiendo al conquistador asirio en el 650 a.C., en la que figuran siete arpistas y que fue analizado por Sachs, quien llega a interesantes conclusiones sobre escala, afinación y técnica de ejecución del arpa en tan lejanos tiempos. Sachs observa, en primer lugar, que los arpistas están representados de idéntica forma, salvo un aparentemente pequeño detalle, el cual se ve muy bien, dado -como expresa Sachs- el estilo realista, casi fotográfico del relieve: cada arpista toca dos cuerdas, “pero las únicas cuerdas punteadas son la quinta, la octava, la décima, la decimoquinta y la decimoctava, y si el instrumento, como es lógico suponer, estaba afinado en una escala pentatónica -digamos en do, sin semitonos- las notas punteadas eran la, mi, la, mi´, la´, mi”, es decir, una quinta orquestada en forma moderna, estando las dos notas distribuidas entre los siete ejecutantes en combinaciones diferentes, como doble octava, octava, unísono y quinta; 1º arpista (la-mi”); 2º arpista (mi-mi´); 3º arpista (mi-mi”); 4º arpista (mi´-mi´); 5º arpista (la´-mi”); 6º arpista (la´-mi”), y 7º arpista ((la)-mi´). Esta interpretación -termina diciendo Sachs- parece indicar tres conclusiones: que la escala pentatónica, que es la única que puede dar a la escena (del grabado) tal sentido musical, era empleada para afinar las arpas del Irán; que los diferentes instrumentos de la orquesta tocaban partes distintas, y que los músicos conocían el uso de las consonancias…” (5).
AFRICA
Se ha comparado al arpa egipcia con la vina hindú y el ch´in chino, significando con ello la preminencia del arpa entre los instrumentos musicales del país de los faraones. En efecto, fue el instrumento musical más valorado de Egipto, representándose en infinidad de relieves arquitectónicos durante 3.000 años, y recuperándose por la arqueología algunos ejemplares de arpas pertenecientes a tan brillante pasado histórico.
Sachs apunta que el arpa egipcia estaba estrechamente relacionada con el arpa sumeria, pero sin poder establecerse convincentemente si fue de Sumeria a Egipto, o de Egipto a Sumeria.
En Egipto las arpas arqueadas eran verticales, con el palo o cuello hacia el ejecutante, que la tañía arrodillado. Posteriormente se hace mayor en dimensiones, contando con hasta 19 cuerdas y tañéndose con el arpista de pie. Su evolución llega al máximo en las dos arpas representadas en la tumba del faraón Ramsés III (1200 a.C.); arpas enormes, de unos dos metros de alto, decoradas con pinturas y mosaicos polícromos. Estas dos arpas fueron dibujadas por orden de un tal James Bruce, viajero inglés del siglo XVIII. Una copia de ellas se empleó para ilustrar la Geschichte der Musik, de Johann Nikolaus Forkel, el célebre primer biógrafo de Juan Sebastián Bach. Pero hay que advertir que el dibujante transformó la cabeza de la esfinge colocada sobre la caja de resonancia en una esfinge completa, y ,dando al clavijero forma de S, como en las arpas modernas, omitiendo las clavijas.
Una segunda forma de arpa arqueada vertical tenía menor tamaño, con un pie inclinado sobre el que descansaba parte del instrumento, descansando la otra parte sobre las rodillas del ejecutante sentado. El pie estaba unido a la caja a través de una barra tallada con los símbolos de Osiris o Isis.
Dice al respecto Sachs que en las arpas de construcción esmerada aparece, durante largo tiempo, como pieza de apoyo, un atributo de Isis o de Osiris, terminando el cuello del instrumento con la cabeza de la diosa de la Justicia, provista de su ramillete de plumas o con ibis sagrado: “En aquellos tiempos en que tales cosas todavía tenían un “sentido” real y no habían degenerado en simbolismos formulísticos, estos aditamentos expresaban una relación determinada: el arpa intervenía estrechamente en el culto de las divinidades nacionales Isis, Osiris y Thot, en las que se adoraba a los creadores de la Música. En siglos posteriores, cuando Egipto poseyó otro instrumental, puesto en uso por influencia asiática, los músicos sacerdotales se mantuvieron fieles a sus arpas ostantosamente pintadas y a menudo adornadas con preciosas incrustaciones. También el músico ciego, el conservador del viejo saber popular, continuó usando por largo tiempo el instrumento del país; el tipo del arpista ciego procede de Egipto, país azotado por las enfermedades de los ojos” (6).
En el antiguo Imperio el arpa era ejecutada sólo por hombres y, más adelante, por mujeres. Ahora bien, éstas tocaban ordinariamente el arpa de pie y el arpa de hombro; extraordinariamente, el arpa apoyada en el suelo.
Un tema interesante en torno al arpa egipcia es el referente a su denominación. Siguiendo, una vez más, a Curt Sachs, digamos que el nombre egipcio del arpa era bin´t, siendo la t final la terminación femenina, que posiblemente era una i; pero ésta, como vocal breve, no se escribía, y seguía fonéticamente a la n: bini. Prueba de ello la encontramos en el historiador Flavio Josefo, quien llamaba to´bini al arpa egipcia. Esta denominación degenera en el vocablo tebini, en el siglo XIX, en el que los historiadores de la música lo utilizan sin caer en la cuenta del error que viene arrastrándose desde la Antigüedad, en la que escritores posteriores a Josefo unieron el artículo griego to al sustantivo bini.
Sachs demostró que el vocablo egipcio bin´t era probablemente idéntico al conocido bin indostánico y vina sánscrito, que reciben varios instrumentos de cuerda de la India.
Hay que resaltar, además, que la denominación bin´t se daba no sólo al arpa arqueada, sino también al arpa angular, como aparece en una inscripción egipcia de la época griega que acompaña al arpa vertical angular de tipo sirio.
El arpa angular egipcia aparece por vez primera en obras de arte en las que se representan músicos asiáticos. De este tipo existen tres famosos ejemplares, muy similares: uno en el Museo Metropolitano de Arte, de Nueva York; el segundo, en el Museo del Louvre, de París, y el tercero, en el Museo de Instrumentos Musicales, de Berlín. Este último ejemplar fue comprado precisamente por Curt Sachs en El Cairo, y los tres han podido ser fechados gracias al arpa de un relieve procedente de Heliópolis, que se conserva en el Museo de Alejandría y data del año 500 a.C. aproximadamente (7). La caja de estas arpas es vertical, estrecha, de una sola pieza, el frente abierto y algo más profunda en la parte superior; la caja va cosida enteramente en un pedazo de cuero, sirviendo de tabla armónica la parte del cuero que cubre el frente abierto de la caja. De la tabla armónica sale una varilla de madera sostenida por piezas transversales y usada como cordal; las cuerdas, en número que oscila entre 21 y 23, se atan por sus extremos exteriores al palo redondo que sobresale del extremo inferior de la caja formando con ésta un ángulo agudo; el palo atraviesa la caja y descansa sobre la falda de la ejecutante sentada. Atadas alrededor del palo las cuerdas forman unos nudos dispuestos alternativamente en color claro y oscuro, y las cuerdas terminan en un adorno formado por borlas colgantes.
El arpa aparece en otros varios países africanos: Congo, Gabón, Liberia, Sudán, Zaire, Tanzania, Nigeria, Chad, Guinea, Costa de Marfil, Camerún, encontrándose de los tipos arqueada y angular. Las arpas arqueadas africanas son en general más elaboradas y variadas que las angulares, de dimensiones y factura más modestas. En las arpas arqueadas, a semejanza de las egipcias, aparece esculpida una cabeza que puede representar un antepasado o un genio protector, al que se invoca a veces en los cánticos que son acompañados por el arpa.
Existen algunos tipos interesantes como el arpa Dilla, del Chad de 4 cuerdas, o el arpa Kinde, de 5 cuerdas, o el arpa Onombi, del Gabón, que posee 8 cuerdas, o el arpa Ngombi, con 10 cuerdas, o el arpa muy curiosa del Camerún, conocida con el nombre de Ougyyé, que presenta un orificio cubierto por una membrana hecha con un capullo de insecto, lo que proporciona al instrumento un timbre peculiar. Las arpas de Tanzania y Nigeria, adoptan formas de naves en sus cajas armónicas, y éstas, en las del Sudán y el Zaire, recuerdan formas: de antiguos violines y otros instrumentos de arco europeos. Todas son de posición vertical, tañéndose la mayoría con el ejecutante en posición de sentado.
En Liberia hay un arpa angular horizontal conocida con el nombre de Loma, consistente en una horquilla (arpa-horquilla) cuyo mango va introducido en una calabaza hueca que hace de resonador; una tercera varilla une a modo de yugo los extremos de ambas ramas de la horquilla y, paralelas al yugo, se extienden de 5 a 6 cuerdas.
ASIA
Ya hicimos amplia referencia, en los orígenes más remotos del arpa, a varios países y regiones del Asia antigua, como Mesopotamia, Sumer o Sumeria, Asiria, Elam, que damos continuación aquí, incluyendo tanto antiguas civilizaciones como países y regiones de formación no tan remota. Y lo vamos a hacer comenzando por Persia, en la que el arpa era angular, apareciendo de la misma hasta tres tipos, en los relieves sasánidas de Taq-i Bustan (600 d.C.): el primero es un arpa horizontal, con la caja y el mástil o cuello del mismo largo; el segundo es un arpa vertical con la caja más ancha en la parte superior, del tipo asirio y egipcio; el tercero, vertical, es el arpa persa moderna, representada en miniaturas medievales y utilizada hasta hace unos años. Su caja -ricamente adornada- se estrecha y curva hacia adelante en el extremo superior, en forma de voluta, y las cuerdas -de 13 a 40- se atan a una barra horizontal sin clavijas. Se punteaban sin plectro, con los dedos de ambas manos. Este arpa pasó de Persia a la colonia árabe de Al-Hira, próxima a Babilonia, pasando a Arabia antes de la llegada del Islam, conservándose durante siglos con su nombre persa cank, en árabe gank. Parece ser que, todavía en el siglo XVI, se usaba en los países de lengua árabe, según testimonio del viajero francés Pierre Belon que, en 1544, la vio en manos de una arpista egipcia, destacando su bello sonido “que era apenas menos armonioso que el de un arpa europea” (8).
Respecto a la antigüedad de los instrumentos musicales en la India, los rastros no pueden remontarse más allá de la civilización pre-aria llamada de “los indos”, que aparece en el tercer milenio a.C. y especialmente conocida a través de las excavaciones arqueológicas de Harappa, Punjab y Mohenjo-Daro; civilización muy avanzada culturalmente y semejante a la de Sumeria, con la que estuvo muy relacionada. Así se demuestra en un símbolo que representa un arpa arqueada vertical, con su curva casi angular y similar a la que hay en el sello sumerio, conservado en el Museo de la Universidad de Filadelfia. Mil años más tarde aparecen más datos sobre la música en el norte de la India, concretamente a través del Rigveda, una de las cuatro formas de exégesis del Veda, el libro sagrado del brahamanismo indú. En él aparecen los himnos religiosos de los invasores arios (1500 a 100 a.C.) y se hace mención a cuatro instrumentos musicales: aghati (palillos, o tambor), bakura (trompeta de caracola), vana (flauta) y gargara (arpa). La gargara era posiblemente el arpa horizontal arqueada y, además, el único instrumento de cuerda aparecido en los relieves de la India anteriores a la era cristiana. No sólo el Rigveda (Rg-Veda) -el saber bajo la forma de estrofas- cita instrumentos musicales, sino también el Atharva-Veda -el saber bajo la forma propia de los Atharvan, una clase de sacerdotes-, que ofrece una nómina de tres instrumentos (dundubhih (tambor), tunava (flauta) y karkari, posiblemente el arpa gargara), y el Yajur-Veda -el saber bajo las fórmulas de la liturgia- dos: sanka (trompeta bakura) y vina (arpa gargara).
A partir del siglo II a.C. el arpa arqueada se halla reproducida en numerosos relieves, desde los de Bharahat hasta los de los templos construidos hacia el año 800 d.C. Este tipo de arpa está formado por una pequeña y estrecha caja armónica prolongada en un largo cuello formando un semicírculo, cuyo extremo se dobla hacia afuera, terminando en un pico o en una voluta; las cuerdas, dispuestas muy juntas y sujetas al cuello por lazos, sin clavijas, dejan libres los dos extremos del arpa. La ejecutante, sentada en el suelo, tañe con un plectro corto el arpa sostenida horizontalmente, bajo el brazo izquierdo.
Entre los siglo IV a.C. y VII d.C. se compuso el gran poema Mahabharata, que dice que las muchachas que tocaban la vina (arpa) tenían los muslos despellejados por el roce de la parte inferior del instrumento, lo cual era posible -según Sachs- con el arpa arqueada que se apoyaba en la falda, pero no con la vina propiamente dicha, o cítara de palo con resonadores de calabaza; instrumento muy posterior, el cual descansa para su ejecución sobre el hombro y en el suelo.
En China el arpa es un instrumento considerado extranjero. Se importó del Turquestán, después de la destrucción del reino de Kucha por los chinos, en el siglo IV d.C. Su forma corresponde al arpa angular vertical, con 25 cuerdas, al igual que el arpa persa, con la que la china tiene similar su denominación: k´ung hu, que procede del vocablo persa cank con que se designa el arpa.
El arpa no duró en China, pues no pudo competir con los instrumentos nativos de cuerda, como el k´in, el che, el p´i-p´a, el hou k´in, etcétera. Se extendió también a Corea, donde se conservó hasta el siglo VII. De la India fue asimismo desapareciendo a partir del siglo IX, en el que aún se conservaba en el Pendjab. En el Japón se usó un arpa angular conocida con el nombre de kugo, del que se conserva un bello ejemplar en el tesoro Shoso-in.
El arpa que desaparece de la India, China, Corea y Japón, se conserva no obstante en Birmania, con el nombre de saung kauk. Tiene su caja armónica en forma de nave, que se estrecha hacia un cuello semicircular, 13 y 14 cuerdas que se anudan en el cuello sin clavijas, pendiendo generalmente de los nudos unos cordones terminados en pequeñas borlas. Además de este adorno, la caja y el cuello o mástil suelen nevar aplicaciones de oro y plata. La tapa armónica es de piel y presenta dos orificios circulares en sus extremos. El instrumento posee un sonido dulce, siendo percutido sin plectro, con los dedos de ambas manos, y se utiliza para acompañar las llamadas canciones populares birmanas cho y yodaya, estas últimas basadas en un estilo de canción procedente de Siam. Respecto al saung, dice William P. Malm que “se han rastreado los orígenes del arpa birmana hasta la India antigua, pero la única tradición asiática actual de música de arpa es la que se encuentra en Birmania; el público que permanece sentado toda la noche en un templo budista para escucharla, así como las hileras de muchachas que diligentemente la practican en conjunto en el Instituto Nacional de Música de Rangún, tal vez sólo tienen una vaga conciencia de lo rara que es esa música; si sobrevive al período de modernización que atraviesa Birmania, será una de las últimas tradiciones clásicas de arpa que hayan quedado del mundo antiguo” (9).
Finalmente, en el Asia vamos a referimos a ese interesante eslabón que la vincula con Europa, que es el Afganistán. Su peculiar situación geográfica, debido a la pluralidad de sus fronteras con China, India, Pakistán, Irán y las repúblicas soviéticas asiáticas de Turkmenistán, Uzbekistán y Tadzikistán, hizo que antiguamente fueran cruzadas dichas fronteras con frecuencia por las rutas comerciales o las invasiones políticas, con el consiguiente intercambio de culturas, y, desde el punto de vista musical, tal vinculación se manifiesta de inmediato al escuchar las creaciones de las diferentes regiones afganas. Así, las del norte y oeste poseen un folklore musical con fuertes influencias del Asia Central y del Cercano Oriente; en cambio, las regiones del este ofrecen una música dominada por el estilo indú. Por otro lado, muchos grupos étnicos procedentes del Asia Central crearon verdaderos enclaves de amplias “minorías”, que en general han conservado sus tradiciones musicales del pasado. El etnomusicólogo William P. Malm sostiene que “un estudio de la vida musical del Afganistán septentrional ha revelado que las fuentes principales de la mayoría de los acontecimientos musicales son los mercados locales y regionales”, y que “sus casas de té se llenan, cuando hay mercado (por lo general, dos veces por semana) o se celebran fiestas religiosas, con hombres a los que les gusta charlar y escuchar, cuando menos, aun tañedor de laúd (damburachi) y a cantantes que frecuentemente interpretan música en estilo uzbeko o tajik. Las modernas ciudades -continúa Malm-, administrativas o industriales, dependen más de la radio nacional que emite desde la capital, Kabul, con una mezcla de músicas, en un estilo popular; hay desde luego, unos cuantos músicos regionales o de ciudades importantes que mantienen vestigios de las tradiciones musicales de viejas cortes centroasiáticas o que han adoptado la tradición persa; por otra parte, las gentes del Nuristán, en las remotas montañas del nordeste, emplean un arpa de arco (vaji) que puede ser un superviviente marginal de un instrumento que a menudo se encuentra en los hallazgos arqueológicos de antiguas culturas del Cercano Oriente” (10).
ANOTACIONES HISTÓRICAS SOBRE EL ARPA (II Parte)
EUROPA
En la antigua Grecia el arpa, conocida con los nombres de psaltêrion, mágadis y pektis, era comúnmente angular y vertical. El arpa arqueada apareció representada en una antigua estatuilla procedente de las Cícladas, que se conserva en el Museo de Atenas y, más tarde, en una pintura de Herculano, en el Museo de Nápoles.
El arpa fue en Grecia un instrumento extranjero, como lo fue en Roma, habiendo sido condenada por Platón debido a su propensión al hedonismo de los sentidos, dada su facilidad de modulación por el gran número de cuerdas del instrumento. Sus ejecutantes eran casi siempre mujeres.
Casi todos los instrumentos musicales de la Europa medieval procedían de Asia, introduciéndose bien por el Sudeste, a través de Bizancio, o del imperio islámico por el norte de Africa, o por el Nordeste a lo largo del Báltico. Se sabe que en la Edad Media Siria mantenía un activo comercio con países del oeste y noroeste de Europa, por lo que de una manera concreta cabe pensar que arpas del tipo sirio entraron en Europa. No obstante, hay que admitir la posibilidad de la entrada de otros tipos de arpas asiáticas.
Lo que sí es cierto es que Irlanda fue el primero o uno de los primeros países en adoptar el arpa, extendiéndose desde esta nación de origen celta al resto del continente, pues, como señala Sachs, los ministriles irlandeses abundaban en Europa a principios de la Edad Media (II).
En Francia era considerada como instrumento suave, íntimo. El músico del siglo XIV Guillaume de Machault describe un arpa de 25 cuerdas; al lado de estas arpas grandes, las había de 7 cuerdas y tan pequeñas que se llevaban colgadas de una correa.
El arpa medieval va evolucionando hacia dos formas diferentes: el arpa románica y el arpa gótica. El arpa románica poseía una columna curva, siguiendo formas más corpulentas; en cambio, el arpa gótica presentaba una estructura más esbelta, siendo su columna recta. La transición de una a otra tuvo lugar en el primer tercio del siglo XV, siendo en este siglo destronada por el laúd, al que únicamente sobrevivió el arpa irlandesa, tomando del laúd parte de su repertorio.
Para el musicólogo inglés Percy A. Scholes, el arpa apareció en las Islas Británicas desde antiguo, perviviendo en las regiones más aferradas a sus tradiciones, como Gales, Irlanda y los Highlands escoceses. Fragmentos de una de estas antiguas arpas se conservan en el British Museum de Londres, y fueron hallados en la tumba de un rey anglosajón, en Sutton Hoo (Suffolk).
Según Vicenzo Galilei, padre del célebre Galileo, los italianos tomaron el arpa de los irlandeses, añadiendo que las arpas de las orquestas italianas estaban construidas de acuerdo con el modelo de arpa irlandesa o clàrsach, verdadero símbolo nacional de Irlanda.
Arnold Dolmetsch (1858-1940), de origen francés, procedente de una familia de fabricantes de pianos y órganos, que había estudiado música en el Conservatorio de Bruselas y en el Real Colegio de Música de Londres, llegó a construir ejemplares de instrumentos originales del siglo XV al XVIII; entre ellos, el arpa irlandesa, el clàrsach, el cual volvió a resurgir en el siglo XX en Escocia; interés suscitado por la publicación y ejecución de canciones populares de las Hébridas, a cargo de Marjory Kennedy -Fraser, cuya hija Pattufa también extendió en sus recitales acompañándose con el clàrsach. En 1920 se incluyó la ejecución de este instrumento en algunos torneos musicales (mods), y con motivo del National Mod, de Dingwall (1931), se fundó la Sociedad Clàrsach.
Hasta el siglo XVI, los arpistas irlandeses gozaron de gran prestigio, y debido a las persecuciones inglesas, van decayendo paulatinamente. El arpa irlandesa desaparece a finales del XVIII, pero renace en el XIX, siendo su actual repertorio piezas tradicionales de Irlanda, de Escocia y de Gales, recopiladas desde la desaparición del instrumento en el citado siglo XVIII.
El arpa celta moderna -de origen galés- hoy muy utilizada por los intérpretes del folklore musical, a los que hay que reconocer la gran popularidad actual alcanzada por este instrumento. Es de menor tamaño que la irlandesa. Su altura no llega a un metro; tiene 32 cuerdas sujetas con clavijas y es diatónica (7 cuerdas por octava); pero debajo de la consola lleva un mecanismo para subir cada nota un semitono. Su aceptación y popularidad ha provocado su fabricación casi industrial en Francia, Inglaterra, Japón y España.
En Gales el arpa era un objeto inembargable, y como propiedad toda casa noble poseía un arpa hereditaria de generación en generación, para uso del bardo de la casa. Muchas villas galesas guardaron hasta finales del silo XIX el orgullo de sus tradicionales familias de buenos arpistas, incluso de sus fabricantes, siendo uno de los últimos grandes Abram Jeremiah.
El arpa galesa, llamada telyn, disponía de tres órdenes de cuerdas, correspondiendo los dos órdenes exteriores a la escala diatónica y el interior a los semitonos. Según el ejemplar los dos órdenes externos podían estar afinados al unísono o a la octava, uno respecto del otro. Las cuerdas eran de tripa, frente a las de metal del arpa irlandesa. Fue popularísimo intérprete del telyn John Roberts.
Finalmente, en Galicia, en los talleres de la Diputación Provincial de Lugo, de las artesanales y artísticas manos de la familia Pérez González -Jesús y Luciano- han salido arpas celtas, con una gran perfección de acabado, como en todos los instrumentos principalmente zanfonas y gaitas- debidos a estos dos grandes profesionales (12).
AMERICA
En América Latina se considera el arpa como instrumento introducido desde Europa, y según el musicólogo Nicolás Slonimsky, adquirió extraordinaria popularidad desde los primeros tiempos de su llegada al Continente, y hasta tal punto que los indios de las pequeñas poblaciones fabrican sus propias arpas primitivas, siendo muy aficionados a tocar este instrumento (13).
El escritor francés Frézier, en un libro de viajes por América del Sur, publicado en una traducción inglesa (1724), de largo título, A Voyage to the South Sea and Along the Coast of Chili and Peru in the Years 1712, 1713 and 1714…, comentó la danza del zapateado en Perú y Chile y los instrumentos usados en su acompañamiento: la guitarra, la bandola y el arpa (14).
Nos dice Otto Mayer-Serra que en México uno de los instrumentos más apreciados socialmente, junto al piano, era el arpa, y que, tanto el arpa grande como la pequeña, usadas primero en las grandes ciudades, pasaron al ámbito rural; arpas sencillas, sin pedal, que formaban con las guitarras el acompañamiento instrumental de la música de baile, desde el siglo XVI en todas las clases sociales. Además, señala Mayer-Serra que el arpa y la guitarra jaranita se han conservado hasta hoy en el folklore, pero como instrumentos en la sociedad culta van desapareciendo en la primera mitad del siglo XIX y sustuidos por el piano. Cita este musicólogo, finalmente, un anuncio de venta de un arpa, aparecido a comienzos del XIX (12 abril 1808) en el Diario de México “fuente inagotable para los más diversos aspectos de la vida pública e intelectual durante los últimos decenios del Gobierno colonial”-, que da idea de los instrumentos de uso corriente en la época, y que dice así: “El arpa que se anunció, no es de las comunes, sino francesa, de resortes, entre cristales, el brazo o arco y cuerpo de madera fina, con labores, todo maqueado y pintado; su autor Cousineau; incluso la caxa, se dará en 150 pesos” (15).
Refiriéndose al arpa en la Argentina, el folklorista Félix Coluccio dice que el arpa criolla no es más que un derivado del arpa europea, habiendo arraigado profundamente en todo el continente americano en el siglo XIX; su mayor difusión la tuvo y aún resiste airosamente en las provincias de Corrientes, Salta, Tucumán, Santiago del Estero y Catamarca; entre nosotros es un instrumento de tradición aristocrática, y durante casi todo el siglo pasado reemplazó en América a los escasos y pesados pianos; es de mayor extensión y sonoridad que todos los demás de su época, y aventaja a la guitarra en el acompañamiento porque le da más prestancia y solemnidad al ejecutante, que puede servirse de ella individualmente y como elemento de concierto, pues su rendimiento es de mayor amplitud y volumen” (16).
Carlos Vega, en su obra Música Sudamericana, incluye una vieja ilustración de la danza de los mineros en el Perú, en la que figuran como instrumentos acompañantes un violín, una guitarra, una flauta de Pan, una trompeta, un tambor y un arpa (17). Y Otto Mayer-Serra, en su Música y músicos de latinoamérica, al tratar la voz jarabe, reproduce una estampa de la época (“El jarabe en tiempos del Emperador Maximiliano”), en la que un violín, un tambor, una guitarra y un arpa acompañan la bella danza mejicana con tantas reminiscencias hispánicas (18).
En el Paraguay, el arpa es casi “el instrumento nacional”, al igual que sucede en Irlanda, como hemos visto. De él presenta Coluccio un dibujo, según bosquejo de J. A. Samudio, en su Diccionario, en el que aparece el arpa integrando un “conjunto musical autóctono paraguayo”, al lado de una guitarra, una flauta travesera, un acordeón y un violín (19). Está claro que, en este país, en la época colonial, la labor desarrollada por los misioneros jesuitas fue definitiva para la introducción y divulgación, entre los indios guaraní, lulu, chiquito, abipones, mocobí y mojo, de los instrumentos europeos, además de la música litúrgica (20). La divulgación de la música y de la construcción de instrumentos musicales fue fecunda en el Río de la Plata: “cuanto más presto se pudiere, con suavidad y gusto de los indios, se recojan cada mañana sus hijos para aprender la doctrina, leer y cantar. Y si el licenciado Melgarejo hallarse cómo les hacer flautas para que desprendan atañer se haga, procurando enseñar bien a alguno, que sea ya hombre, para que sea maestro” (21). De esta manera ordenaba el jesuita padre Diego de Torres, en 1609, a los padres José Cataldino y Simón Maseta.
Veamos el instrumentario existente en algunas de las singulares fundaciones misioneras de los jesuitas en diversos países hispanoamericanos, llamadas Reducciones, en la segunda mitad del siglo XVIII, según unos inventarios publicados en 1872. Así, en la Reducción de Apóstoles, había cuatro bajones, dos violines, seis violines nuevos, un fagot, dos liras, dos flautas, dos cornetas y tres arpas, y, en la Reducción de Concepción, seis rabeles, dos rabelones, un espineta, dos violas, dos bajones grandes, cuarto bajones menores, diez chirimías, un fagotillo, dos cornetas, cuatro flautas, un órgano, cuatro clarines y cuatro arpas grandes. Esto demuestra la importancia grande que se concedía a la música en las reducciones, extendiéndose tanto por las mismas que se hizo necesario, según el jesuita P. Guillermo Furlong, “reprimir abusos, más bien que estimular iniciativas. Así lo comprueba -añade- el Reglamento que para las doctrinas dio el Provincial P. Gregorio de Orozco en 1620. No es de extrañar, puesto que a mediados de dicho siglo tenían ya todas las reducciones sus coros de cantores, sus bandas de música y sus grupos de instrumentos de cuerda, y los tenían en forma tan completa que quienes habían estado en las grandes ciudades de España o en la misma Roma o en los grandes centros musicales de Bohemia, declaraban que no había en dichas ciudades o países nada superior en cuanto a coros de voces bien disciplinadas y a músicas más difíciles y mejor interpretadas” (22).
Los indios tuvieron de maestros en la construcción de instrumentos a varios ilustres músicos jesuitas, entre ellos, los padres Antonio Sepp, austríaco y pionero en la introducción, entre los indios de la Argentina, de la fabricación de instrumentos musicales; Juan Vaseo, belga, músico que fue en la Corte de Carlos V; Luis Verger (o Berger), francés, otro de los pioneros de la música entre los indios, y Pablo Anesanti, sucesor de Verger.
Los instrumentos construidos por los indios parece ser que alcanzaban un raro grado de perfección. En este sentido, el padre Peramás dejó escrito lo siguiente: “No vayan a creer los que esto leyeren que cuando digo que los indios eran ingeniosos en hacer instrumentos, que éstos fueran unos aparatos informes y groseros, pues habían de valerse de los instrumentos de trabajo con la misma destreza que los más egregios maestros europeos. Ciertamente se maravillaría quien viniese y viese a estos eximios artífices fabricar órganos neumáticos y toda clase de instrumentos musicales” (23). Tal maestría en la construcción de instrumentos, como la influencia de la música europea en el repertorio de la música indígena americana, perduraron entre los indios hasta años después de la expulsión de los jesuitas por Carlos III. Los jesuitas dejaron en América, en la época citada, grandes músicos además de los citados: Juan Fecha, Domingo Zipoli, Juan Mesner, Florián Paucke y Martín Schmid.
IV. USOS POPULAR Y CULTO
Ya indicamos al comienzo de este estudio que el arpa ha sido usada y lo es también hoy por grupos folk; estos últimos en un fuerte resurgir del instrumento. Asimismo, hemos visto su uso histórico popular y su distribución geográfica, por lo que es innecesario aquí repetir lo referente al arpa popular.
En cuanto al arpa “culta” digamos que su uso en la orquesta es relativamente moderno; decimos en la orquesta, ya que su empleo como instrumento solista en la música culta es de mayor antigüedad: Haendel, Gluck, Haydn, Mozart.
Berlioz incluye en su orquesta ideal 30 arpas, en proporción a sus 120 violines… Liszt y Wagner la utilizan mucho. Este último, en El oro del Rin introduce hasta seis arpas. Ravel, en su orquestación, maravillosa, de Los cuadros de una exposición, del ruso Mussorgsky, emplea dos arpas. Otros grandes compositores han escrito para el arpa como instrumento solista o parte importante de la obra: Saint.Saëns, Florent Schmitt y Roussel, entre los franceses; Bax y Goossens, entre los ingleses; D. Gregory Mason y Mabel Daniels, entre los norteamericanos; en España, Falla, Rodrigo, Javier Alfonso, Bacarisse, José Mª Franco, Joaquín Homs, López Chávarri, etc. Iberoamérica presenta un repertorio muy amplio e interesante para arpa, y, por citar algunos, demos los nombres de Lasala, Ginastera, Galindo, Villa-Lobos, etc.
Hay que hacer constar también que España dio siempre excelentes arpistas, como Isabel Espeso, Luisa Pequeño, Luisa Menárguez, Mª Dolores Huigueras, Rosa Bacells, Mª Luisa Sánchez, Mª del Milagro García Cotelo, Mª Carmen Alvira, Marisa Robles, Angeles Domínguez, José Adolfo Vayá y María Rosa Calvo Manzano, muchos de estos con un prestigio internacional envidiable, y dos artistas excepcionales: uno del XIX, Esmeralda Cervantes, de la que dijo Liszt al escucharla, que oía por vez primera el arpa; otro del XX, Nicanor Zabaleta, indiscutible primera figura mundial.
ANOTACIONES
(1) R. Joaquín DOMINGUEZ: Diccionario Nacional o Gran Diccionario de la Lengua Española, t. I.
(2) C. SACHS: Historia Universal de los Instrumentos Musicales, pág. 77. El argumento de la doctora Duchesne-Guillemin es para Sachs un excelente trabajo, a pesar de varios puntos débiles existentes en la argumentación, pues sugirió al gran musicólogo alemán un nuevo modo o método de estudio en este tipo de investigación.
(3) Cf., R. BRAGARD, J. DE HEN: Les instruments de musique dans l´art et l´histoire, pág. 11.
(4) C. SACHS, op. cit., pág. 77.
(5) Ibid., pág. 79. Según Sachs “estas consonancias correspondían a las dos clases de acompañamiento de una melodía, que autores griegos como Longinos o Trásilo especificaron más tarde como symphona katá paráphonon o quinta y cuarta.
(6) C. SACHS: La música en la Antigüedad, págs. 14-16.
(7) Vid., nuestro trabajo “Los museos de instrumentos musicales. Breves consideraciones”, en Revista de Folklore, nº 15, págs. 85.89.
(8) C. SACHS: Historia Universal de los Instrumentos Musicales, pág. 247.
(9) W. P. MALM: Culturas musicales del Pacífico, el Cercano Oriente y Asia, pág. 144.
(10) Ibid., págs. 106.107. Malm nos ofrece una amplia exposición del rico folklore musical del Afganistán, refiriéndose, por ejemplo, a la cultura nómada (kuchi) del meridión y occidente del país, la llamada cultura pashtun, cuyo estilo musical es primordialmente vocal y consistente en canciones sobre poesía folklórica (lundai), básicamente estructuradas según melodías tradicionales. Menciona, además, diversos instrumentos musicales, como el tambur o dambura, especie de laúd de mástil largo; el ghitchak, laúd de arco, con dos únicas cuerdas; el rabad, laúd de punteo; el dhol, tambor cilíndrico de dos parches, y panderos, flautas y guimbardas, “lo cual sugiere -dice Malm- una vez más una potencial mezcla de tradiciones autóctonas y musulmanas” y “si nos aventuráramos más lejos, por las estepas del Asia Central, o estudiáramos los pueblos tribales del Afganistán que proceden de aquella región, encontraríamos tradiciones relacionadas con las de Mongolia o incluso Siberia”.
Respecto a la guimbarda o birimbao, vid. nuestro trabajo “Anotaciones históricas sobre el birimbao, en Revista de Folklore, nº 1, págs. 16-16. En el mismo reseñamos un tipo de birimbao afgano, así como otros pertenecientes a zonas de posibles interinfluencias, como India, Nepal y Palaung (Birmania).
(11) C. SACHS: Historia Universal de los Instrumentos Musicales, pág. 252.
(12) Vid. nuestro trabajo “Anotaciones históricas sobre la zanfona, en Revista de Folklore, nº O, págs. 14-19.
(13) N. SLONIMSKY: La música de Africa Latina pág. 58.
(14) Ibid., págs. 87-88.
(15) O. MAYER-SERRA: Panorama de la música mexicana, págs. 17-18.
(16) F. COLUCCIO: Diccionario Folklórico Argentino, pág. 36.
(17) C. VEGA: Música Sudamericana, pág. 33.
(18) O. MAYER-SERRA: Música y músicos de Latinoamérica, pág. 520.
(19) F. COLUCCIO, op. cit., pág. 37.
(20) O. MAYER-SERRA, op. cit., pág. 739.
(21) Ibid., pág. 521.
(22) Ibid., págs. 521-522.
(23) Ibid., pág. 522.
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