Miguel Angel Berlanga
berlanga@platon.ugr.es
Introducción.
El mundo del flamenco asiste desde la década de los 80 a un fuerte proceso de renovación y a un cierto debate interno. Las raíces de esta situación podemos verlas, a nivel práctico, en los nuevos caminos por los que el flamenco transita. Y a nivel teórico, en una cierta dificultad que sus estudiosos han mostrado öy aún muestran algunosö para renovarse.
La popularidad de que hoy gozan los nuevos flamencos entre un público joven es un índice de la dinamicidad de este arte. Paco de Lucía, Niña Pastori, el malogrado Camarón, Ketama, o Pata Negra, participan en el ranking de discos más vendidos. Esto no es nuevo en el flamenco, tenemos datos de la popularidad del cante en todas las épocas. Lo que sí es nuevo es que los aficionados al flamenco y los rockeros que nunca gustaron de la ortodoxia flamenca, se encuentren tan fácilmente. Lo que hasta hace unos años se querían dos mundos expresivos y artísticos muy diversos, han resultado no serlo tanto. En este sentido sí se puede hablar de innovaciones importantes.
La presente comunicación versa, en efecto, de tradición y cambio en el flamenco. ¿Son conceptos opuestos, excluyentes, o, más bien, se implican el uno al otro? Me he propuesto responder a esta pregunta a través de la comparación entre lo que puede ser conceptualizado como dos estilos, el flamenco “Clásico” y el “Nuevo Flamenco”. Analizaré también el proceso de evolución de las relaciones entre ambos: de un cierto enfrentamiento inicial, parece que cada año que pasa se acercan más entre sí.
El particular estilo de canto de la “voz flamenca”, el original estilo de toque de la guitarra, con su peculiar combinación entre acompañamiento armónico y contrapuntístico, heredero de una cierta “intuición popular” junto con procedimientos de técnica clásica, el tipo de diálogo que establecen entre sí voz y guitarra, son elementos que, a nivel de vocabulario sonoro, pueden individuarse como propios de un cierto estilo que se ha hecho clásico en el flamenco desde hace tiempo.
Los años 60: ¿Revalorización o anquilosamiento?
Ahora bien, hay que distinguir entre las virtualidades del buen “flamenco clásico” ödel que pienso que son buenos ejemplos los aquí oidosö, y su mitificación. Porque una cierta mitificación de un estilo interpretativo concreto, unido a una serie de síntomas de anquilosamiento es lo que se puede detectar que existió en los años inmediatamente anteriores a la irrupción (que fue un tanto beligerante) de los nuevos flamencos. Quiero detenerme por un momento en ese anquilosamiento de los años 60-70, marco en el que surgirá el fenómeno del Nuevo Flamenco.
En efecto, en esos años el flamenco parecía mostrar síntomas de estancamiento y dirigirse hacia un peligroso callejón sin salida. Se había llegado al absurdo de valorar como “inauténtica” toda nueva propuesta, por mínimamente novedosa que fuera. En los concursos, se premiaba la mera copia fiel de los estilos de los antiguos maestros: de la seguirilla de Curro Dulse, de los fandangos del Niño Gloria, del cambio de María Borrico, o de la malagueña de Enrique el Mellizo, es decir de los que pasaban por ser los buenos modelos. Importaba más esto que el arte, el duende, el cante con sentimiento, la aportación personal, la capacidad de conectar con el público. Apartarse, levemente, de los patrones admitidos, era estar condenado al fracaso. Cualquier joven cantaor que innovara, aunque fuera en la terminación de un tercio, en una simple cadencia, podía ser tachado de ignorante, “de no conocer el arte de los grandes maestros”. Lo cual podía dar al traste con más de una carrera artística. La tiranía de los “ortodoxos”. Los jurados de los concursos, jugaban el papel de guardianes celosos de una “tradición” que en realidad hay que calificar de neotradicionalismo.
Algunos, denunciaron este estado de cosas. Así escribía Manuel Rios Ruiz en 19721 (ed. 1988: 12-14).
«Los nuevos cantaores se empeñan en seguir y ejecutar los estilos definidos. Los discos de Antonio Mairena (…), son pauta para muchos. Mientras este maestro no cesa de buscar viejas fuentes, de recrear cantes, los discípulos se muestran cautos, temerosos de equivocarse, casi incapaces de aportar nada propio. Y ello produce una monotonía casi inalterable (…). Hay, naturalmente, excepciones que confirman la regla…»
y concluye: «El cante flamenco vive un periodo de estancamiento en cuanto a lo creativo» (1988: 16-17).
Aparte de que habría que desconfiar de la labor de maestro de alguien cuyos discípulos se ven incapaces de aportar nada propio, ¿no equivalía este estado de cosas a situarse peligrosamente en contra de la lógica tendencia de todo arte (de todo artista) a renovarse? De hecho, sólo se observaban pequeñísimas variaciones. Algunas en las letras, algunas más en la guitarra, algo más aún en el baile ödel que por fortuna no se dogmatizó tantoö y casi nada en el cante. ¿De dónde provenía tal estado de cosas?
El papel jugado por los teóricos.
Para explicarlo, es cierto que deberemos establecer homologías y comparaciones entre la sociedad española de esos años y el flamenco que en su seno se produjo, es decir valorar los condicionamientos socioculturales de la época. Pero ahora quisiera centrarme en el papel de las ideas que los teorizadores introdujeron. En efecto, cabe afirmar que en este etancamiento en la evolución del cante, influyó directamente el sesgo tradicionalista que se había introducido en la tendencia mayoritaria de la flamencología de aquellos años. Que el enfoque teórico resultante influyó en la práctica. Entiendo que no se debe minimizar el papel que la teoría juega, no sólo en la explicación sino en la evolución de todo fenómeno artístico, musical en este caso.
Me detendré por un momento en argumentar que la flamencología neoclásica2 de aquellos años había elaborado un débil y desenfocado concepto de tradición. Que más que reflejar el papel que ésta ha jugado a lo largo de la historia en el flamenco, reflejaba tomas de postura estéticas particulares. Y que por lo tanto éste era uno de los factores del anquilosamiento antes descrito.
Para los flamencólogos neotradicionalistas 3, el flamenco habría surgido de un puñado de familias gitanas de la baja Andalucía, del área comprendida entre Jerez y Triana, que habrían ido sacando a la luz un repertorio de antiguos cantes y bailes, amalgama de raíces gitanas e inciertas aportaciones andaluzas.
La pureza o autenticidad de los cantes sería la principal cualidad que los dotaría de su carácter flamenco. Sería una cualidad casi privativa de unas formas: los cantes primitivos o básicos (tonás, seguiriyas, soleares, tangos…) y de un estilo interpretativo: el de los gitanos de la Baja Andalucía 4. El resto de los cantes (llamados “derivados” o bien procedentes de mixturas con diversos folklores, sobre todo andaluz), no gozaban del prestigio de los llamados cantes “originarios”.
Esa pureza habría estado amenazada varias veces a lo largo de la historia del flamenco, a causa de las mixturas llevadas a cabo principalmente por cantaores “payos”, artífices de lo que vino a calificarse, ya desde la época de Demófilo (1881), como agachonamiento del cante. A medida que el cante fue saliendo de su lugar de origen “al exterior”, es decir del hogar gitano, de la venta del cruce de caminos y de la taberna, a los cafés cantantes primero ö2ª mitad del S. XIXö y a los escenarios de los teatros después öprincipios de sigloö, habría ido perdiendo autenticidad. La mezcla se consideró adulteración, pérdida de pureza, andaluzamiento. Se hacía apología de lo genuino, lo auténtico, lo puro, de lo gitano.
Por los años 60 o 70 se podían leer afirmaciones como éstas:
«Nada ha dañado tanto al cante como la escena» 5.
«Los cafés y el teatro perjudicaron a la pureza y calidad [del cante]» 6.
«Si el tablao del café pudo servir, en cierta discutible medida, de presunto vehículo de “contaminación” del flamenco al ser éste sacado de su clima natural, la llegada a esos abigarrados canales escénicos supuso también su más corrosiva experiencia» 7.
Parecía estar claro, para muchos teorizadores, que el flamenco, en cuanto sale a los escenarios, se traiciona a sí mismo.
Después de un siglo de mescolanzas constantes, el flamenco se habría salvado milagrosamente de la total desvirtuación gracias a unas pocas familias gitanas de la Baja Andalucía, (de Jerez, de Utrera, de Triana…), que habrían mantenido la “verdadera” tradición. Los Manuel Torre, Tomás y Pastora Pavón (Niña de los Peines), Juan Talega o Antonio Mairena, gitanos, se citan como artífices de esa “recuperación”. Se trataría entonces ömanteníanö, de no abandonar el norte claro marcado por ellos y por los expertos flamencólogos que de esto hablaban y escribían.
La lógica de esta interpretación llevaba, como se puede ver, al estatismo, a la fijación. En gran parte, la flamencología de los años 60 a 80, estaba entretenida en explicar de forma un tanto narcisista los esplendores de la etapa de la revalorización, en la que, según esta visión, se encontraría el flamenco por aquellos años.
Establecer, como implícitamente estaba aceptado para muchos, que el flamenco de aquellos años era el auténtico, el clásico, el que conectaba con las más puras esencias, ya tiene sus problemas. ¿Era sólo el flamenco de Antonio Mairena, o de Tomás Pavón, la “verdadera encarnación de la tradición flamenca centenaria”? ¿Y porqué no el de Manolo Caracol?. ¿En razón de qué son “originarias” las soleares y los tangos y no, por ejemplo, las malagueñas o la caña, cuando en realidad, en los textos más antiguos de que disponemos sobre fiestas flamencas, estos dos últimos cantes aparecen mejor valorados por la afición que los tangos, y las soleares ni siquiera son nombradas?. Nada hay que objetar a que, de hecho, soleares y tangos, bulerías, alegrías, seguiriyas y tonás se intepretaran en la época llamada de la revalorización öy aun hoyö mucho más frecuentemente que el resto de los estilos. Pero de ahí a negarles carácter flamenco a los cantes que menos se hacían, hay un trecho. Y a casi despreciarlos, otro.
La sorpresa: irrumpe el Nuevo Flamenco.
Pero como tantas otras veces sucede, los teóricos se acabarán viendo obligados a renovarse, a fuerza de comprobar que la práctica, el mundo vital, no les seguía como ellos quisieron.
No es mi propósito hacer aquí la historia de la progresiva aparición en escena de los que han venido a llamarse nuevos flamencos. El concepto “Nuevo Flamenco” es lo suficientemente amplio como para resultar un tanto ambíguo. Habría que distinguir también entre las propuestas de cantaores que, aunque insertos en la más clásica tradición flamenca, realizaban propuestas “renovadoras” (como es el caso de un Enrique Morente, que inicialmente no estaban por el mestizaje de estilos sino más bien por la innovación), y las propuestas más radicales, más en línea con las nuevas tendencias de mestizaje extendidas a partir de la década de los 80 a nivel internacional.
Propuestas que podemos llamar de fusión, aunque aún tímidas, se observan ya en la década de los 60. Se suele citar como hito a Paco de Lucía y a su grabación, en 1967 junto con Pedro Iturralde, del disco «Flamenco Jazz». En la década de los 70 los ejemplos de flamenco fusión son aún aislados, pero crecen. Las grabaciones de Raimundo y Rafael Amador junto a Kiko Veneno, algunos las han visto como el componente rock decidido que habría supuesto la “provocación” que el movimiento necesitaba para escapar de la ortodoxia y conectar con las nuevas generaciones. Desde luego que suponía dejar muy atrás experiencias de inicios de los 70 que como “Achilipú” de Dolores Vargas, o las canciones de Las Grecas (el gipsy rock de “Te estoy amando locamente”), nadie se atrevió a calificar como verdadera alternativa de fusión. Pero es en la década de los 80 cuando ya se puede hablar de Nuevo Flamenco, en el que irrumpen con fuerza, los grupos.
En la sonoridad flamenca más heterodoxa, fueron entrando con fuerza los grupos instrumentales (formando, eso sí, conjunto casi siempre con la insustituible guitarra). Desde el famoso tema «Entre dos aguas» que Paco de Lucía grabara el año 1975, en palabras de Norberto Torres fff, «encontramos como en germen lo que son los elementos esenciales del grupo flamenco: percusión (bongos para la rumba), guitarra rítmica y bajo eléctrico». El grupo flamenco puede verse como la superación öo por mejor decir, alternativaö del clásico dúo de cantaor y tocaor.
Durante un tiempo, la flamencología oficial calificó estas experiencias como experimentalismo sin futuro y le auguró una pronta desaparición. Muchos afirmaron que su auge podría dar al traste con el flamenco tenido por clásico, y que al hilo de los dictados de la moda y del márketing, el verdadero flamenco podría desvirtuarse. Pocos vieron en las nuevas experiencias, nuevas posibilidades de renovación para el flamenco. Porque no lo veían necesario.
Algunos establecieron el problema en términos de disyuntiva. En su visión tradicionalista, después de una historia difícil, en la que el flamenco habría superado sus varios escarceos históricos con el cuplé, con los fandanguillos y pasodobles de todo tipo, con la “decadente” ópera flamenca de los años 20, con las versiones orquestales aflamencadas de todo tipo, algunos cantaores, azuzados por ciertas casas discográficas ansiosas de hacer dinero, reincidían con experiencias similares, que a esas alturas deberían estar superadas.
Ahora bien, ¿es que el flamenco ha sido siempre ese mundo estático, aferrado a la tradición, que muchos teóricos pretendían?
Quisiera argumentar en lo que queda de esta comunicación que la renovación, el cambio, la evolución, han sido constantes en la historia del flamenco. Excepción hecha, quizás, de los años inmediatamente anteriores a la irrupción del Nuevo Flamenco. Y que si éste nació beligerante, se debió en parte a ese tradicionalismo que contuvo la innovación. Hasta que ésta se echó encima.
La importancia de la innovación en el flamenco
En efecto, un sector de la flamencología actual, después de haberse planteado más en profundidad la cuestión de la evolución y el cambio en la historia del flamenco, parece haber descubierto ejemplos abundantes de ella a lo largo de la historia. Resulta ahora que la afición del siglo XIX aceptaba con facilidad las innovaciones. Parece ir quedando claro que la afición siempre estimó que la pureza estaba en la calidad y no en el pretendido primitivismo de las formas. Por ejemplo, Manuel Ríos Ruiz y José Blas Vega citan en un artículo referido al experimentalismo en el flamenco, el siguiente cartel que en 1873 anunció un espectáculo flamenco en el café Madrid de Cádiz. Un lugar y una época poco sospechosa de desconocimiento de la tradición flamenca 9: «Se cantarán las piezas más escogidas del repertorio moderno, a fin de que el público no tenga nada que desear»
Ejemplos semejantes a éste se podrían citar a lo largo de todo el siglo XIX 10. No es éste el lugar, entre otras cosas por la falta de tiempo. Pero en la actualidad, la profundización en la historia del flamenco ha llevado a concluir que las mixtificaciones han estado a la orden del día desde antiguo. Que no sólo le han sentado bien al “género flamenco”, sino que siempre fueron bien vistas por la afición. En gran parte ha sido siempre el buen saber de la afición (no desorientada por teorizadores superficiales) lo que ha determinado qué innovación triunfaba y cuál no. Y da la impresión de que la afición siempre supo valorar quién era auténtico artista del cante, del toque o del baile.
Cada vez parece más claro que el flamenco, al menos durante todo el siglo XIX, no fue un arte estático sino cambiante y en constante evolución que desde muy pronto quiso ser definido por algunos teorizadores, a los que se les escapó su multiforme riqueza y variedad. El flamenco al menos hasta los años 40 de este siglo ha sido una amalgama de espectáculos de factura renovada cada poco tiempo. El concepto de tradición que encontramos en toda esta época del flamenco (1840-1940) no estuvo nunca reñido con el de innovación, más bien lo incluía como algo propio. Sin la innovación, el flamenco ni habría dado su paso fundamental al escenario y a la profesionalización, ni existirían en su forma actual casi ninguna de las formas musicales que los propios flamencólogos mantuvieron como puras. El flamenco en su vertiente puramente sonora se nos muestra desde siempre como una música en evolución y enriquecimiento constante. Al igual que como espectáculo y en sus maneras de representación (Rios Ruiz-Blas Vega: 1994).
La innovación como renovadora de la tradición.
La idea de conservación ha lastrado la evolución en el flamenco. En efecto, la conservación tiene poco que ver con la tradición. Ésta nadie la impone en el flamenco sino que se crea y recrea al hilo de las aportaciones singulares. La idea de conservación es más bien un montaje intelectual. La creación de una literatura a cargo de intelectuales no ha sido ajena a este proceso de fijación que el flamenco sufrió durante unos años 11.
Lo que viene a confirmar la afirmación de J. Carvalho:
«Los sistemas musicales son fundamentalmente abiertos, pero se cierran artificialmente cuando grupos sociales concretos se apropian de ellos con fines de demarcación de territorios de identidad (1996:268)12.
Al hilo de los nuevos planteamientos, la crítica actual ha revalorizado dos figuras antes minusvaloradas por los “ortodoxos”: José Tejada (Pepe Marchena) y Manuel Ortega (Manolo Caracol). Siendo admiradores y conocedores de los maestros anteriores, eran demasiado artistas como para copiar servilmente a sus maestros Ellos tenían otro concepto de tradición 13. Curiosamente, ambos nombres figuraron entre los más significativos en los carteles de a partir de los años veinte y hasta los sesenta 14.
En la aceptación de las innovaciones por parte del público aficionado más ortodoxo, jugaron un papel importante dos figuras del cante: Enrique Morente y Camarón de la Isla.
Ambos, partiendo del conocimiento y dominio de las formas flamencas tradicionales, nunca se sintieron a gusto con la simple imitación. Una vez que se labraron un puesto de honor entre la crítica y la afición más ortodoxa, consiguieron que sus innovaciones fueran “toleradas” (Innovaciones que en boca de otros cantaores menos afamados habrían sido rechazadas). He aquí el difícil papel que ambos cantaores, gitano de San Fernando el uno y payo de Granada el otro, jugaron en los años 70. Detrás de las propuestas del Camarón estaba la extraordinaria intuición musical de Paco de Lucía. Morente y Camarón con Paco de Lucía tienden el puente entre un público ortodoxo y otro más heterodoxo, adicto a propuestas innovadoras más radicales. Veamos cómo ellos entienden la tradición en el flamenco.
Enrique Morente 15:
«En el flamenco, si partes de cero, empiezas a hacer “canciones” y todo lo más que puedes realizar son unos ritmos flamencos más o menos; si no conoces lo anterior, partes de cero. Y por otra parte, si te dedicas (…) a reproducir lo que [ya] está grabado en los discos de pizarra, no avanzas nada, porque no lo vas a ejecutar mejor que lo hicieron ellos, que lo tienen ya grabado…».
Y Paco de Lucía 16:
«En general, los flamencos son dogmáticos (…). No estoy de acuerdo con los puristas; no dejan que cada uno cante o toque como le da la gana. (…). De todas formas, sin ellos, todo el mundo se desmadraría y más en la época en que vivimos. Yo pienso que todo es válido si sabes equilibrar»
Y ante la pregunta de cómo se compagina el primitivismo del flamenco con la búsqueda de nuevas armonías, responde:
«Pues con una mano agarrando la tradición y con la otra rascando, buscando. Es muy importante no perderse de la tradición porque ahí es donde está la esencia, el mensaje, la base. Sobre ella sí puedes ir a cualquier sitio y escapar pero sin dejar nunca esa raiz, porque, en definitiva, la identidad, el olor y el sabor del flamenco están ahí».
El nuevo flamenco, por proceder de una sociedad más abierta a las tendencias globales a nivel mundial, reflejaría los procesos de mestizaje que desde la década de los 80 se observa en proporción creciente en los ámbitos musicales, cuando las músicas tradicionales dejaron poco a poco de estar ligadas a entidades locales, nacionales o raciales y comenzaron, en efecto, a circular en «un bricolage global de estilos, discursos y experiencias musicales»17.
Esas tendencias se hacen patentes hoy, cuando muchos de los actuales nuevos flamencos, además de por haber recibido ofertas económicas interesantes de algunas casas discográficas, hacen flamenco-fusión porque, siendo flamencos por formación, por familia, habiendo oído y cantado tientos y soleares, bulerías y fandangos desde pequeños, también se han formado en otros códigos musicales del mundo del rock, del pop y del jazz, de la samba brasileña, la salsa y otras músicas. Gustan de la manzanilla y el jerez, pero también del whisky.
En palabras de José Ignacio de la Casa, a los nuevos flamencos se les ha definido como «aquellos solistas y grupos que no se ajustan al concepto de flamenco tradicional» 18. O un poco más ampliamente, como
«una nueva generación de artistas que, invadidos por las infinitas influencias que recibe hoy el ciudadano de la Aldea Global, ha apostado por unas corrientes musicales en las que se mezclan distintas denominaciones de origen».
Ciertamente, dentro del amplio espectro de estilos y artistas que caben en este sello genérico, parece que algunos se apartan en gran medida de los códigos estéticos flamencos más tradicionales. Ketama o La Barbería del Sur, son valorados, incluso por la crítica moderna no conservadora, como “poco flamencos”. José Ignacio de la Casa19, a propósito de La Barbería del Sur, los ve como pertenecientes a
«… esa corriente de música latina permeable a las influencias de otros muchos géneros como el jazz, la salsa, el regaee, el rock… y el flamenco, que, en este caso, apenas sí aporta elementos accesorios. […] No entendemos cómo (…) se empeñan en recalcar que la música que practican es flamenco y se rebelan cuando les dicen lo contrario.
»…Se está metiendo en el saco del arte jondo todo lo que le suene aflamencado al presentador de turno».
Estamos, qué duda cabe, en un mundo fronterizo que suscita de nuevo polémicas y discusiones. El prestigio del género, quizás las ventajas que denominarse “flamenco” hoy conllevan, el marketing de las casas discográficas, hace que algunos no quieran separarse del sello comercial de “flamenco”, aunque sea con el calificativo de “nuevo”. O incluso buscando esta especificación: el sello Nuevo Flamenco parece haber entrado fuerte en el mercado discográfico, y ante las perspectivas de un mayor número de ventas, poco va importando el antiguo concepto de pureza en el cante.
Sea cual fuere la valoración que se haga del Nuevo Flamenco, y obviando en esta comunicación la oportunidad o no del término, lo cierto es que el flamenco ha dejado de ser un fenómeno minoritario en el mundo del espectáculo en nuestro país.
No quisiera concluir sin emitir una opinión más personal al respecto. Como en los ámbitos de medios de difusión, se es consciente de que el flamenco (de un tipo u otro) es un género en auge, se califican como tal muchas experiencias que, no por legítimas, debieran ser así calificadas. Entiéndaseme, no es que haya que negarles cabida a nadie. Pero, como diría Enrique Morente: sin tradición en el flamenco, lo que surgen son canciones más o menos aflamencadas. Muchas propuestas en la actualidad se acogen con cierta ligereza al prestigio que el flamenco ha adquirido. (Esto, por otra parte, ya sabemos que tampoco es algo nuevo). Quizás no falte mucho para que los grupos de rock o pop españoles no sientan recelos a realizar proyectos afines o inspirados en las formas y sonoridades flamencas sin necesidad de apuntarse a la etiqueta de flamenco. Esto podría ayudar a aclarar conceptos.
Entre tanto, no me cabe duda de que el mundo del flamenco ni va a desaparecer ni a perder su identidad. Nostálgicos siempre han existido. Ya lo fue el que pasa por ser el primer flamencólogo y padre de la flamencología. Los cafés cantantes no acabaron con el flamenco, como tampoco la ópera flamenca. Con ánimo de recuperar lo recuperable surgió el primer concurso de cante flamenco, al igual que treinta años más tarde surgieron los flamencólogos neotradicionalistas. El respeto a la tradición, a las formas clásicas y a los maestros del pasado, no ha perdido vigencia. Simplemente sucede que los verdaderos artistas flamencos de cada época parecen haber sabido mirar al mismo tiempo al pasado y proyectarse un poco hacia el futuro con algunas nuevas propuestas. Las que triunfaron, pasaron a engrosar la corriente de la tradición flamenca, en un proceso de continua reinvención, o, si se prefiere, renovación. Y las que no, quedaron en simple experimentalismo.
Si hoy día la corriente innovadora, la cantidad de nuevas propuestas que quieren entrar en liza con el flamenco, parece ser mayor que nunca, no hay que temer tanto como algunos parecen temer por la criatura: ya es mayor de edad.
Miguel Angel Berlanga
<berlanga@platon.ugr.es>
Notas
- 1. RIOS RUIZ, Manuel. Introducción al Cante Flamenco. (Madrid, Istmo, 1972).
- 2. Término introducido por Agustín Gómez en: El neoclasicismo flamenco: el mairenismo, el caracolismo. (Córdoba, Demófilo, 1978).
- 3. ref., p.e.: MOLINA-MAIRENA. Mundo y formas del cante flamenco. (Sevilla, Al-Andalus, 1979).
- 4. Los datos históricos y del presente parecen mostrar que es en la Baja Andalucía, y más en concreto en Jerez y en Triana, donde mejor acogida tuvieron los gitanos y donde más integrados con la población no gitana llegaron a estar (LEBLON, Bernard. El cante flamenco. Entre las músicas gitanas y las tradiciones andaluzas. (Madrid, Cinterco, 1991). 191 pp.) Justo en este dato histórico y sociológico, la integración de la población gitana con la andaluza, encuentro una de las bases del surgimiento del flamenco).
- 5. Ríos Ruiz, 1972: 61.
- 6. Ibidem: 62.
- 7. Caballero Bonald, 1988: 38.
- 8. TORRES, Norberto. «Universalidad guitarrística del Flamenco». París, XXI Congreso de Arte Flamenco, 199… p. 61.
- 9. «Devenir y auge del experimentalismo flamenco». La Caña. Madrid, n. 10, 1994. pp 5-17.
- 10. Vid. p.e. ORTIZ NUEVO, José Luis. ¿Se sabe algo?. Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX. (Sevilla, El Carro de la Nieve, 1990).
- 11. Ibidem pp 5-6.Ejemplos de esto podemos verlos en la obra de autores desde Demófilo (1881) a Ricardo Molina (1963) , pasando por el mismísimo Manuel de Falla (1922), Blas Infante o Medina Azara, seudónimo de Máximo José Khan, quien quiso ver en los antiguos cantes judíos el origen de casi todo lo que de original tiene el flamenco.
- 12. CARVALHO, José Jorge. «Hacia una etnografía de la sensibilidad musical contemporánea». Cuadernos de música iberoamericana, I, p. 268
- 13. RIOS RUIZ, Manuel. «Dos artistas distintos para una misma época». La Caña, 1996, n, 14-15, p. 34
- 14. Ibidem p. 33.
- 15. Entrevista en La Caña, n. 1 p. 36 (1991).
- 16. La Caña, n. 3, 1992. p. 63.
- 17. PELINSKI, Ramón «Músicas del mundo y posmodernidad». Primer Coloquio del grupo de música popular de la SIbE. Huelva, 1997. Pro manuscrito, p. 1
- 18. ABC del Ocio, Sevilla, 20.III.97, p.9.
- 19. ABC del Ocio. 13.III 97. p. 13
http://www.sibetrans.com/trans/a311/tradicion-y-renovacion-reflexiones-en-torno-al-antiguo-y-nuevo-flamenco
