El laúd y la Inquisición
Pepe Rey
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Dos retoques críticos al libro A History of the Lute (I)
Hispanica Lyra, X-2006, 24-29.
En el nº 3 de Hispanica Lyra se ha publicado una reseña crítica del libro A History of the Lute, de Douglas Alton Smith (s. l., 2002), firmada por Luis Manuel Díez. La reseña es, con toda justicia, sumamente elogiosa y positiva, porque se trata de “una obra de referencia para músicos, musicólogos, historiadores de la cultura o simples aficionados”. Debido a la importancia del libro –que casi puede considerarse una historia “oficial” del laúd– y a la trascendencia que puede darle su difusión en medios especializados y más generales, creo conveniente hacer un par de advertencias urgentes desde la revista “oficial” de la vihuela. Se trata de dos asuntos de diversa entidad e importancia desigual, que atañen a la historia de la vihuela y el laúd en España y que, según mi leal saber y entender, no se deben dejar pasar sin un comentario que sitúe las cosas en un punto históricamente más firme.
Insisto en que no pretendo en absoluto restar importancia al trabajo de D. Alton Smith, sino todo lo contrario: es el reconocimiento de su importancia lo que me impulsa a redactar estos dos retoques. Si el libro fuera inválido en su conjunto, no me detendría a puntualizar nada. No me parece extraño ni demasiado censurable que en un estudio de planteamientos tan amplios queden asuntos sobre los que el autor no haya podido acceder a la información más actualizada o precisa o, simplemente, en los que su interpretación no resulte tan acertada como en otros. Una obra de características tan ambiciosas exige un enorme manejo de fuentes, un largo periodo de elaboración y un continuado esfuerzo de revisión posterior, ya que el mismo día que el autor decide entregarla a la imprenta –o sea, bastante tiempo antes de que salga a la luz– comienzan inevitablemente a publicarse aportaciones de todo tipo que completan o matizan numerosos aspectos del trabajo. Para un libro que, es de suponer, conocerá ediciones posteriores, resultan harto útiles las aportaciones críticas que permitan al autor pulir y mejorar lo publicado en la primera edición. Espero que estas sean dos de ellas.
1. La leyenda (negra, por supuesto) del laúd y la Inquisición.
Poco después de comenzar a describir la historia del laúd en la Edad Media y tras hablar de su presencia en la España medieval, D. A. Smith emite una afirmación, cuando menos, sorprendente (p. 21): “The instrument suddenly disappeared from public performance on the Iberian Peninsula after about 1500.” Vamos, algo tan súbito y cataclísmico como la desaparición de los dinosaurios e igual de misterioso, puesto que no se da ninguna explicación al fenómeno hasta doscientas páginas más adelante (p. 221) en el capítulo VIII, “The Vihuela in Renaissance Spain”, cuyo primer apartado se encabeza significativamente: “The Inquisition and the Lute.” Se concretan aquí mucho más las fechas de la subitánea desaparición: “Then it suddenly fell out of favor, perhaps beginning as early as 1475 or 1480.” ¿Qué hecho trascendental capaz de borrar al laúd de la faz peninsular ocurrió en esos años precisos? Alton Smith solamente aporta dos datos menos contundentes de lo que cabría esperar:
1) un tal Rodrigo Castillo es llamado “tañedor de laúd” en un documento de 1488 y “tañedor de vihuela” en otro de 1500.
2) en el siglo XV los fabricantes de instrumentos eran comúnmente llamados “lauderos”, mientras en el XVI se los conoció como “violeros”.
Eso es todo. Resulta notoria la debilidad de estos dos únicos –y muy poco seguros– datos para sostener las pesadas conclusiones pero, en todo caso, según esa línea argumental habría que adelantar la fecha de la crisis exactamente hasta mayo o junio de 1417, puesto que el 20 de abril de ese año un documento de la corte aragonesa menciona a “Rodrigo, sonador de lahut”, mientras otro documento del 30 de julio de ese mismo año lo llama “ministrer de cuerda de nuestra cambra Rodrigo de la guitarra”.(1) ¿Qué oscuras razones o qué graves circunstancias movieron al escribano de la corte aragonesa (o quizás al propio monarca) a suprimir el “lahut” que acompañaba al nombre del famoso ministril en un intervalo de apenas cien días? Ironías aparte, me parece escasamente serio y científico hablar de algo tan tremendo como la “súbita desaparición” de la presencia pública del laúd basándose en tan exigua documentación, sobre todo cuando son centenares los documentos de todo tipo –excepto la notación musical, es cierto– que atestiguan la presencia del laúd en la vida cultural española durante todo el siglo XVI y aún mucho después, como mostraré más abajo. Las mencionadas ambigüedades nominales –innegables–, de las que existen otros ejemplos, pueden deberse a múltiples razones, analizables en cada caso, pero resultan insuficientes para explicar por sí solas un hecho de tal magnitud.(2)
Las consecuencias que extrae el autor a partir de tan débiles premisas constituyen un juicio de intenciones: “…musicians evidently became conscious that it would be inadvisable to associate themselves publicly with the very Moorish instrument.” Veamos si tal cosa es cierta. Convendrá distinguir dos aspectos:
1) el laúd era considerado comúnmente un instrumento “very Moorish”, esencialmente moro, y perseguido por ello;
2) para los músicos, por tanto, resultaba peligroso situarse a su lado.
Es muy difícil –nada evidente, desde luego– saber qué pensaban los músicos de entonces sobre casi todo, pero creo poder afirmar con suficientes datos que ni ellos ni el resto de la población peninsular –incluidos, quizás, los propios moriscos– consideraban al laúd “the very Moorish instrument”, por lo que sus posturas de cercanía o lejanía respecto al instrumento jamás se vieron afectadas por semejante idea. Volveré a este asunto más adelante. De momento debo recoger la conclusión a que llega D. Alton Smith tras tan exiguo recorrido argumental: “The Spanish lute was probably (3) a victim of the Catholic Church’s campaign to stamp out the Moor’s religion and culture on the Iberian Peninsula.” Con ello cobra sentido el título propuesto, “The Inquisition and the Lute” y se remite al lector no especializado en asuntos históricos hacia esa zona de los conocimientos en la que se acumulan datos ciertos junto a tópicos, prejuicios, etc., de los que todos solemos andar harto sobrados.
Llevo más de cuarenta años –desde que asistí al primer concierto de vihuela– escuchando que el laúd no se utilizaba en España porque estaba proscrito por los cristianos viejos. Más de una vez lo he leído, pero en textos de escasa autoridad. Nunca hasta ahora lo había visto escrito tan crudamente y hasta con nombres y fechas. Dios me libre (uno cualquiera: Apolo, por ejemplo) de disculpar a la Inquisición por ninguna de cuantas atrocidades y canalladas cometió contra moros, judíos y cristianos, pero cargar en su cuenta los avatares existenciales del laúd en España es tanto como condenarla usando sus mismos procedimientos, es decir, sin pruebas suficientes y obteniendo las confesiones bajo tormento.(4)
En primer lugar, no existe cuerpo del delito, o sea, no hubo crimen. Lo diré con más precisión y claridad: el laúd no desapareció; su rastro no fue destruido sistemáticamente; no dejó de utilizarse, incluso, en los ámbitos más reciamente cristianos, como los propios palacios reales. Ahí está el inventario que la reina Isabel mandó hacer en 1503 de los bienes guardados en el real Alcázar de Segovia, en el que se inscribe con todas las letras un capítulo destinado, precisamente, a “Laúdes y cosas de música”, que reseña la existencia de seis laúdes de varios tamaños ¡y ninguna vihuela de mano!(5) Ante la sorpresa causada por este hecho, H. Anglés expresó la opinión de que “el laúd algunas veces se diferenciaría poco de la misma vihuela y… con frecuencia ni se distinguirían las vihuelas de los laúdes”. Parece una idea poco realista. Lo más lógico es pensar “que los mismos vihuelistas serían los encargados de tocar el laúd, caso de presentarse ocasión propicia”. Anglés subraya “el hecho de que las nóminas de la corte española anoten siempre tañedor de vihuela y no se diga nunca tañedor de laúd”, pero T. Knighton le corrige:(6) “Anglés no está en lo cierto cuando señala que no había ningún instrumentista en la corte real con la designación de tañedor de laúd” y menciona al laudista Lorenzo Suárez de Figueroa. Cuatro laúdes figuran en el inventario de los bienes de María de Hungría, hermana de Carlos V, y vuelven a aparecer entre los bienes de la princesa Juana de Portugal,(7) hija del mismo, que los había heredado de su tía. El siglo XVI se cierra con el inventario de los bienes de Felipe II, en el que la presencia de laúdes es apabullante.(8)
Por otra parte, las menciones literarias son numerosísimas durante todo el siglo, además de cualitativamente positivas, porque presentan al instrumento en ambientes señoriales, caballerescos –frecuentísimo en las manos de los caballeros andantes(9)–, cortesanos o idílicamente pastoriles.(10) No quiero dejar de poner, por su valor especial en este momento, un pasaje de El Criticón, por el que Baltasar Gracián sitúa en un especialísimo laúd las virtudes de la poesía de un importante poeta cortesano: “Estava un laúd real, artificiosamente fabricado en un puesto escuro; con todo, despedía gran resplandor de sí y de muchas piedras preciosas de que estava todo él esmaltado. – Este -ponderó- solía hazer un tan regalado son, que los mismos reyes se dignavan de escucharle, y aunque no ha salido a luz en estampa, luze tanto, que dél se puede dezir: ‘El alba es que sale’.”(11) Si el laúd fuera un instrumento tabú, Gracián no se habría atrevido a identificar con él a un noble de elevada posición en la corte. Habría sido una injuria.
Tenemos otra fuente de datos a favor de la presencia del laúd en España en las representaciones plásticas, la iconografía, en la que mayoritariamente el laúd se deposita en manos angélicas, sin que jamás pueda deducirse el menor signo de menosprecio al mismo. No es momento de dar una lista de los cuadros, las miniaturas, los grabados, etc., que reproducen laúdes; baste con mencionar algunos pintores importantes que los plasmaron en sus obras, muchos de ellos en varias ocasiones:(12) J. Sánchez Cotán, J. de las Roelas, J. del Castillo, F. Zurbarán, B. Esteban Murillo, J. de Sevilla, F. Ribalta, El Greco…(13) Pero quizá sí sea pertinente en este momento destacar un nombre: Francisco Pacheco, que pintó un laúd en, al menos, el lienzo Cristo en el desierto servido por los ángeles (1616).(14)
Me parece necesario destacarlo aquí, porque en 1618 fue nombrado por la Inquisición “Censor y Veedor de las Pinturas”.(15) ¿Cómo iba la Inquisición a escoger –obsérvese la proximidad de las fechas entre la pintura, el nombramiento y las expulsiones de moriscos (1609-1612)– para vigilante del decoro en los cuadros a un pintor que se atrevía a representar al instrumento proscrito junto al mismísimo Cristo?
Por lo demás, entre los cuadros de pintores europeos adquiridos por Felipe II no escasean los que contienen laúdes, aunque sea en el Infierno, como en el panel izquierdo del famoso Jardín de las delicias, de El Bosco. No es probable que en el entorno real fuera este un detalle a tener en cuenta al valorar una pintura(16). Todavía otra imagen pictórica del laúd puede servirnos de argumento con fuerza probatoria aún mayor, si cabe. En los techos y paredes de la Biblioteca Real de El Escorial se representan las siete Artes Liberales, entre ellas, como es preceptivo, la Música. Las pinturas se deben mayoritariamente al boloñés Pellegrino Tibaldi (1590-1591), pero el programa iconográfico fue minuciosamente elaborado con la colaboración de sabios y humanistas, además de la supervisión directa de Felipe II. (17)El respeto a las normas contrarreformistas es perceptible, por ejemplo, en la escasa utilización del desnudo. Pues bien, ¿qué instrumento tiene en sus manos la figura femenina que alegóricamente representa a la Música? Exacto: un hermoso laúd pintado con todo lujo de detalles.
Un género particular, que combina imagen y texto, lo constituyen los libros de emblemas, que pueden considerarse la quintaesencia de la ideología imperante en la época, dada su función genéricamente educativa. También ellos reservan un lugar especialmente honroso para el laúd.(18)
En fin, no me extenderé más sobre la presencia del laúd en este y otros terrenos de la cultura española del XVI, porque ya lo he hecho en otro momento (19) y porque con lo dicho hasta aquí creo suficientemente demostrada la inexactitud del primer aserto de D. Alton Smith: la Inquisición persiguió al laúd. No. Ni la Inquisición ni nadie en España. Y así llegamos a la otra afirmación: el laúd es “the very Moorish instrument”. Semejante idea, por supuesto, no se encuentra ni se encontrará en ningún texto de la época. En su lugar, los diccionarios y libros semejantes difundían entonces ideas como estas:
– Alfonso de Palencia, Universal vocabulario en latín y en romance (1490):
“Rasores. segund Festo Pompeyo se dizen los tañedores de laud, que faziendo sonar las cuerdas pareçe que las raen.” [El autor supone que el laúd existía en Roma.]
– Antonio de Nebrija, Vocabulario español-latino (1495):
“Cuerda de laúd primera. nete .es.
Cuerda cerca de aquesta. paranete .es.
Cuerda de arriba o bordon. hypate .es…”
[Las cuerdas del laúd se designan con los nombres que los griegos utilizaban para las cuerdas de sus instrumentos.(20) ]
– Juan de Pineda, Diálogos familiares de la agricultura cristiana (1589):
“…lo que aconteció a Eunomo Locro contra otro músico llamado Aristón Regino, los cuales con gran contienda se desafiaron a tañer en las famosos juegos pitios dedicados al dios Apolo; y estando tañendo Eunomo se le quebró una cuerda del instrumento y saltó una cigarra en el cuello del laúd,…”
“…mas tornando al triste Orfeo … templó su laúd lo mejor que supo…”
[El autor supone al laúd instrumento habitual en la Grecia clásica.]
– Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la Lengua castellana o española (1611):
“Laúd: Latine testudo … Algunos quieren se aya dicho a laudandis heroibus, porque se cantan a él los romances, conviene a saber, las hazañas de los reyes y príncipes. Yo pienso ser nombre derivado del griego, y que está corrompido de halieut: quitámosle la A y diximos leud y laúd; y díxose assí por la forma que tiene de la varquilla de los pescadores, que es corta y ventricosa… Diego de Urrea dize ser arábigo.”
– Sebastián de Covarrubias, Suplemento al Tesoro de la lengua… (ca. 1611):
“Fue Amphión tan gran músico que diçen aver reçebido de Mercurio la vigüela que llaman testudo, vulgo laúd…”
En definitiva: todos se empeñan en buscar los orígenes, la etimología y los parentescos culturales del laúd en Grecia y Roma. Solamente Diego de Urrea, como traductor profesional del árabe, era consciente de la relación etimológica del laúd con la lengua árabe, pero incluso Covarrubias, que conoce y cita la opinión de Urrea, no parece hacerle demasiado caso. Todavía en 1732 el Diccionario de Autoridades repetirá casi todo lo dicho por Covarubias, cambiando la autoridad “proárabe” de Diego de Urrea por la de Francisco López Tamarid, racionero mayor de la catedral de Granada, aunque sin concederle tampoco mucha credibilidad. El despiste era general. Por eso no resulta extraño que alguno buscase los orígenes, ya que no podía ser en los cerros de Úbeda, en las llanuras del Rhin.
– Andrés de Poza, De la antigua lengua, poblaciones … de las Españas (1587):
“La más ilustre memoria que los godos, vuandalos y alanos dejaron en estos reinos… se echa bien de ver en los pocos vocablos que de esta lengua se admitieron; y digo que son muy pocos porque, habiendo recorrido el vocabulario, he hallado los siguientes, y no más:… guerra, escanciar, laúd , …”
[Quizá la semejanza con el tedesco “Laute”, derivado del italiano “lauto”, inclinó al autor a imaginar una relación de parentesco inversa a la verdadera.]
Hasta cierto punto resulta lógico, porque cualquier viajero de entonces encontraba laúdes por toda Europa nada más atravesar los Pirineos. El laúd, a los ojos de estos viajeros, no podía ser un instrumento característico moro, aunque también lo utilizasen los moros a su manera.
Por el contrario, la identificación plena y exclusivamente islámica del laúd lleva a D. Alton Smith a ulteriores errores de apreciación, muy distanciados de la realidad de la época. Al mencionar los edictos que prohibieron a los moriscos muchas de sus costumbres, subraya el hecho de que tales prohibiciones incluían “the use of Morisco songs and musical instruments at weddings and similar celebrations”. Tal hecho es cierto, pero quizá no tenga nada que ver con el laúd o, cuando menos, en ninguna de aquellas prohibiciones se señala nominatim al laúd.(21) De hecho, es muy probable (o sea, se puede probar) que el laúd estuviera prohibido en las bodas no por la Inquisición, sino por las propias leyes y costumbres musulmanas: “Y se permite en estas bodas el adufe y este es de dos maneras… y en este y en el atabal y la trompeta ay opiniones. Y si tiene cuerda o son sonajas o gayta, no se permite. Y los demás instrumentos de laud, Rabel y semexantes, con más fuerça es haram [prohibido].” (22) En las bodas moriscas actuaban las “magitas”, mujeres encargadas de tañer el pandero. (23) Un proceso inquisitorial valenciano de 1587 describe una boda morisca y solamente menciona “trompetas y tabal” acompañando al novio en varios momentos. (24) De cualquier modo, es muy poco lo que todavía sabemos a ciencia cierta acerca de las costumbres musicales de los moriscos (25) y tampoco es este el momento oportuno para extenderse sobre tal asunto. Afirmar cualquier cosa sobre el papel del laúd en su cultura, antes y después de abandonar la Península, es bastante prematuro y, por tanto, arriesgado. Quizá por eso D. Alton muestra cierta cautela: “Moriscos probably (26) cultivated the lute within their communities until their expulsion.” Con el mismo grado de probabilidad o, incluso, mayor me atrevo a lanzar la hipótesis de que también cultivaron la vihuela, pero probarlo me llevaría a alargar más esta ya demasiado larga nota y no sería prudente por mi parte.
Finaliza el autor con una frase que difícilmente encaja en un libro de historia: “…it is not difficult to imagine why the music of Morisco lutenists was not published in Spain, and why Old Christian (non-Moorish) musicians avoided the lute, at least in print.” Un viejo autor dejó escrito allá por el año 1250: “El sabio fabla con mediamiento del pensar e non para mientes a la imaginación, e el que non es sabio fabla sienpre mediante la imaginación e non usa el pensar.” (27)La historia del laúd y de la vihuela en España tiene, entre otros, un asunto importante que aclarar: ¿por qué en un país en que tanto se estimaba el laúd no se publicó ningún libro dedicado a él, mientras la vihuela acaparaba todos los esfuerzos editoriales? Quizá no resulte fácil explicar este aparente contrasentido, pero antes de echar mano de la imaginación, convendrá que todos usemos de la paciencia, la laboriosidad y la reflexión.
[1] Mª del Carmen Gómez Muntané, La Música en la Casa Real catalano-aragonesa durante los años 1336-1432, vol. I, (Antoni Bosch, Barcelona, 1979), 191.
[2] Puede afirmarse que en el lenguaje y la mentalidad de los españoles de entonces “vihuela” y “laúd” funcionaban casi como sinónimos, igual que más tarde lo serán “vihuela” y “guitarra”. “Vihuela o laúd, que todo es uno, aunque no en la hechura”, afirma Mateo Alemán en su Ortografía Castellana (México, 1609), f. 4v. Con todo, resultan interesantes y no carentes de sutiles significados algunas ambigüedades terminológicas en obras famosas. En el Auto Primero de La Celestina, de Fernando de Rojas (y “Antiguo Autor”) (1499-1502) aparece Calisto tañendo un laúd, pero cuando Celestina se lo cuenta a Melibea en el Auto Cuarto, habla de una vihuela. Pudiera ser consecuencia de la doble autoría de la obra y de la distinta fecha en que cada parte se escribió. V. la edición de Francisco J. Lobera y otros (Crítica, Barcelona, 2000), 32 y 133, nota 202. En el cap. XLIV de la Segunda Parte del Ingenioso Cavallero Don Quixote de la Mancha (Madrid, 1615) existe otra ambigüedad semejante, a la que dediqué un artículo en el nº 1 de Hispanica Lyra: “Laúdes, vihuelas y cencerros para don Quijote”.
[3] Llamo la atención del lector sobre este “probably”, con el que el autor muestra su inseguridad en lo que afirma. Más adelante volverá a hacerlo. “Probable” es una perversión del lenguaje. En puridad significa “lo que se puede probar”, pero solemos usarlo torcidamente cuando carecemos de pruebas probatorias –la redundancia es consciente– de suficiente peso.
[4] Está por hacer todavía un estudio a fondo sobre la intervención de la Inquisición en los asuntos musicales y en la vida de los músicos, aunque diversos trabajos han utilizado documentación de los archivos inquisitoriales. No conozco, en todo caso, ningún documento que relacione música, moriscos e Inquisición, ni, menos aún, a esta con el laúd.
[5] Higinio Anglés, La Música en la corte de los Reyes Católicos, I. Polifonía religiosa, (CSIC, Barcelona, 1960), 71-72
[6] Tess Knighton, Música y músicos en la corte de Fernando el Católico 1474-1516 (Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2001), 153.
[7] Carmen Sanz Ayán, “La regencia de doña Juana de Austria. Su dimensión humana, intelectual y política”, en Felipe II, un monarca y su época. La Monarquía hispánica (Sociedad Estatal para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, s. l., 1998), 139: “Sabía tocar con habilidad el laúd a los ocho años entre otros instrumentos…” Sin embargo, como fuente para afirmar tal cosa cita de modo impreciso a Anglés, que en ningún momento dice eso o, al menos, no he podido localizar la cita.
[8] Todos estos inventarios son de sobra conocidos desde que los publicaran hace más de un siglo Vander Straeten en La musique aux Pays-Bas (1885) y Felipe Pedrell en su Organografía (1901). La edición más moderna y autorizada, con interesantes comentarios, se debe a Cristina Bordas, en Luis Robledo y otros, Aspectos de la cultura musical en la Corte de Felipe II (Alpuerto, Madrid, 2000), 217-240.
[9] Recogí referencias a algunos caballeros laudistas en el mencionado “Laúdes, vihuelas y cencerros para don Quijote”, Hispanica Lyra, I.
[10] Pepe Rey, “Nominalia. Instrumentos musicales en la literatura española desde La Celestina (1499) hasta El Criticón (1651)”, Los instrumentos musicales en el siglo XVI, (Fundación Cultural Santa Teresa, Ávila, 1997), 41-100.
[11] Baltasar Gracián, El Criticón, segunda parte. Ivyziosa cortesana filosofia en el otoño de la varonil edad (1653), ed. de M. Romera-Navarro, (University of Pennsylvannia Press, Filadelfia, 1939), 137. El editor (nota 100), tras barajar las posibilidades de que con este “laúd real” Gracián se refiera al propio Felipe IV, poeta ocasional, o al Duque de Alba, D. Hernando Álvarez de Toledo, se decide finalmente por D. Antonio Hurtado de Mendoza (1586-1644), secretario de Felipe IV desde 1623. Con la frase “el alba es que sale” Gracián está aludiendo al segundo verso de un conocido romance de este poeta. En un párrafo anterior el jesuita se refiere a los hermanos Argensola (Bartolomé y Lupercio) con el mismo instrumento: “Tenía muy a mano dos laúdes, tan igualmente acordes que parecían hermanos. –Estos, dijo por los aragoneses, son graves, puédelos oír el más severo Catón sin nota de liviandad.”
[12] D. Alton Smith conoce la existencia de muchos de estos cuadros a través de un artículo de D. Poulton en el LSJ (1977) mencionado en la nota 8 (p. 242) , pero sorprendentemente parece que no significan mucho en su argumentación.
[13] Alfonso de Vicente, “El universo musical de un pintor humanista: El Greco”, AEDOM, Año 8, nº 2, julio-diciembre 2001, 56-70. El Greco tuvo la “ocurrencia” de incluir un ángel tañendo el laúd, (¡qué falta de tacto!) en el famoso Martirio de san Mauricio que, como es sabido, le encargó el mismísimo Felipe II para El Escorial. Ningún crítico de arte, hasta el momento, ha apuntado la idea de que la representación del “very moorish instrument” en el cuadro pudiera haber sido causante del comentadísimo rechazo del rey hacia el cuadro. Cristina Rodríguez Villafranca, “Los conciertos de ángeles en la pintura andaluza del siglo de Oro”, Cuadernos de Arte e Iconografía, Tomo VII-15 1999, expresa una variante del tópico que estoy criticando: “…en Castilla [el laúd] tuvo menos aceptación a causa del rechazo a lo morisco”.
[14] Conservado en el Museo Goya, de Castres (Francia). http://www.amis-musees-castres.asso.fr/goya/Franciscopacheco.htm .
[15] Francisco Pacheco, Libro de Descripción de Verdaderos Retratos e Ilustres y Memorables Varones, ed. de Pedro M. Piñero Ramírez y Rogelio Reyes Cano (Diputación Provincial, Sevilla, 1985), 23. Rosa López Torrijos, La mitología en la pintura española del Siglo de Oro (Cátedra, Madrid, 1995), 21: “Sabemos que la Inquisición otorgaba el título de ‘Censor y Veedor de las Pinturas’ a un pintor de moralidad probada que debía vigilar la adecuación de las imágenes sacras al dogma católico y la moralidad y el decoro de las representaciones cristianas, pero también de todas las demás. Este título recayó frecuentemente en pintores conocidos, como Pacheco, García Hidalgo y Palomino. De los tres es Pacheco el que más importancia da a su cargo.”
[16] Léanse, por ejemplo, los comentarios de fray José de Sigüenza tanto sobre el mencionado Jardín de las delicias, como sobre El carro de heno, en cuya imagen central aparece un tañedor de laúd. La Fundación del Monasterio de El Escorial [1605] (Aguilar, Madrid,1988), 542-544.
[17] “La Biblioteca fue la criatura mimada de Felipe II”. Agustín Bustamante García, “Imágenes de la sabiduría. La decoración de la Biblioteca escurialense”, Cuadernos de Arte e Iconografía, Tomo VI – 11, 1993. Fernando Checa, Felipe II, mecenas de las artes (Nerea, Madrid, 1992), 378 y ss.
[18] Luis Robledo Estaire, “El clamor silencioso: La imagen de la música en la literatura emblemática española”, Edad de Oro, XXII, 2003, 373-423.
[19] Pepe Rey, “Laúd”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 6, (SGAE, Madrid, 2000), 782-789.
[20] Julián Garzón Díaz, Música griega antigua. (Instrumentos de cuerda), (KRK, Oviedo, 2005), 176.
[21] La mayor parte de las prohibiciones se refieren a la zambra, sobre todo como danza considerada licenciosa. V. A. Domínguez Ortiz y B. Vincent, Historia de los moriscos. Vida y tragedia de una minoría (Alianza, Madrid, 2003) 26 y 102. No estoy seguro de que precisamente en las zambras, objeto musical preferente de la legislación antimorisca, participase el laúd. El término “zambra” deriva de “zamr”, nombre con el que se designaba a un aerófono de doble lengüeta, parecido a la chirimía y a la dulzaina, que sigue siendo habitual en la música tradicional de los países árabes. Su uso preferente se sitúa al aire libre, por lo que rara vez se combina con el laúd, que es más propiamente de cámara. Ch. Poché, “Mizmar”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. ed.: S. Sadie, vol. 16 (Macmillan, Londres, 2002), 771-772. El documento más extenso sobre las zambras es el famoso alegato o “Memoria” de Francisco Núñez Muley, redactado en 1566, pero en él la única mención instrumental específica habla de “añafiles y estrumentos de zambra”. Este interesantísimo documento fue publicado íntegramente por primera vez por R. Foulché-Delbosc en la Revue Hispanique (1899). Puede consultarse más fácilmente en A. Gallego Burín y A. Gámir Sandoval, Los moriscos del Reino de Granada según el Sínodo de Guadix de 1554, ed. de B. Vincent (Universidad de Granada, Granada, 1990), XXXIII – LII.
[22] Transcripción del manuscrito aljamiado S-2 de la Biblioteca de la Real Academia de la Historia, obra de un morisco anónimo expulsado en 1609. Luce López Baralt, Un Kāma Sūtra español (Siruela, Madrid, 1992), 357. Es la única mención al laúd en esta interesante fuente morisca que, sorprendentemente, menciona varias veces a la “bigüela”. No alcanzo cuál pueda ser la razón por la que en las bodas se prohíben los instrumentos que tienen cuerdas.
[23] Pedro Longás Bartibás, Vida religiosa de los moriscos (1915), ed. facsímil (Universidad de Granada, Granada, 1998), 279 y 315.
[24] Ídem, 282-3. En las pp. 277-282 Longás publica una detallada descripción de una boda morisca tomada de la Cathecheses Mystagogica, del canónigo granadino Pedro Guerra de Lorca (Pedro Madrigal, Madrid, 1586): “…en medio del sonido de flautas, cítaras y mandolinas…” Se trata, aunque no lo dice, de una traducción del propio Longás. Es evidente que la mandolina no existía en esa fecha y menos en manos moriscas. Habrá que esperar a consultar el original latino. V. otra referencia negativa a los instrumentos de cuerda: “Cuando se elevan las voces en las mezquitas […] cuando se beben vinos y hay instrumentos de cuerda y cantos, en aquel momento, el castigo de Dios les espera.” Iris Hofman Vannus, Historias religiosas musulmanas en el manuscrito mudéjar-morisco de Ocaña: Edición y estudio, Tesis doctoral UCM, (Madrid, 2001), 122/168.
[25] Reynaldo Fernández Manzano, De las melodías del reino nazarí de Granada a las estructuras musicales cristianas. La transformación de las tradiciones musicales hispano-árabes en la península Ibérica (Diputación Provincial, Granada, 1985). Para nuestro interés en este momento apenas podemos tomar nota de la presencia de dos “laúdes moriscos, viejos y quebrados” en sendos inventarios de bienes muebles del año 1563. Nos queda mucho por conocer de las costumbres musicales de los moriscos y por ahí circulan al respecto demasiados tópicos interesados. Para desmontar tales tópicos casi bastaría con mostrar el sorprendente grabado en el que el viajero estrasburgués Christoph Weiditz dejó plasmada en 1529 su visión de la típica danza morisca, quizás una zambra. Puede verse en la mencionada obra de A. Gallego y A. Gámir, Los moriscos del Reino de Granada…, Lámina XXXIX.
[26] V. nota 4. Las suposiciones del autor se basan, sobre todo, en las narraciones novelescas de Ginés Pérez de Hita. Pero, ¿cómo dar valor de documento histórico a un texto que describe a los moros cantando con sus laúdes en heptasílabos y endecasílabos de regusto petrarquista o en castellanísimos romances octosilábicos? A la vez que aumentaba la fobia a los moriscos de carne y hueso y se fraguaba su expulsión, se desarrollaba la moda literaria maurófila en la estela de un género particular de romances.
[27] Anónimo, Bocados de oro, ed. de Mechthild Crombach, (Romanisches Seminar der Universität Bonn, Bonn, 1971), 170.
