La bandola andina colombiana

LA BANDOLA ANDINA COLOMBIANA: TÉCNICAS ACTUALES DE INTERPRETACIÓN EN BOGOTÁ

Por Diana Jáuregui

Comparto la “sustancia” de esta investigación de corte etnográfico, realizada en el año 2000 para optar por el título de Licenciatura en Pedagogía Musical de la Universidad Pedagógica Nacional bajo la asesoría del maestro Manuel Bernal Martínez,  y con la colaboración de mis maestros, amigos y -a mi juicio- más importantes bandolistas bogotanos y posiblemente colombianos: Fabián Forero Valderrama, Luis Fernando León Rengifo, Leonardo Garzón Ortiz, Jairo Rincón Gómez y el mismo Manuel Bernal Martínez a quienes nuevamente agradezco sus valiosos aportes y orientaciones.

1. BANDOLA ANDINA COLOMBIANA

Es un instrumento derivado de las vihuelas de péñola; las mismas antecesoras de la bandurria y la mandolina. Se denomina “Bandola Andina Colombiana” por la localización geográfica donde se desarrolló y donde actualmente se interpreta el instrumento, correspondiente a la zona de departamentos surcada por la cordillera de los andes, también llamada Región Andina Colombiana y compuesta por los siguientes departamentos: Antioquia, Boyacá, Caldas, Cauca, Cundinamarca, Huila, Nariño, Norte de Santander, Quindío, Risaralda, Santander, Tolima y Valle del Cauca.

Si no se llama bandola colombiana, se debe a que también existe en nuestro país un instrumento parecido a la bandola andina en su forma y que se toca con plectro, llamado bandola llanera, que como su nombre lo indica, se toca y se ha desarrollado en los llanos orientales colombianos y de Venezuela principalmente. Sin embargo, a pesar de sus similitudes es un instrumento bien diferenciado de la bandola andina colombiana.

El papel que ha desempeñado la bandola dentro de la música, básicamente ha sido el de llevar la línea melódica. Su función ha sido tradicionalmente la de interpretar cosas populares y estilos de música tales como el bambuco, pasillo, torbellino, danza. Es un instrumento que ha evolucionado internamente; sin embargo, hay bandolas semejantes en Ecuador y Perú así como los laúdes cubanos.

La música andina colombiana se ha enriquecido con la evolución técnica que algunos instrumentistas le han proporcionado al instrumento. Conocer más el instrumento le ha dado a la música tener cosas mejores, a nivel de virtuosismo y de la posibilidad de usar el instrumento no siempre en un papel protagónico melódico.

La bandola se ha desarrollado técnica y morfológicamente por aportes como los de Pedro Morales Pino de incluirle un orden más o de replantear la cantidad de cuerdas pues tuvo dieciséis, tuvo catorce, y desde hace unas décadas para acá se ha vuelto a la bandola de doce cuerdas con unos ajustes técnicos muy valiosos que han aportado personajes como el maestro Luis Fernando León de tratar de generalizar los criterios con la plumada y de proponer un estudio escalístico para el instrumento. Además, aportes en el diseño de la bandola hechos por Diego Estrada hacia 1961, de reducir el largo del mástil para que el instrumento alcanzara la afinación real de Do y no la de Si bemol tradicional; de Luis Fernando León hacia 1975 de hacer ampliar el ancho del mástil, volver a la bandola de doce cuerdas y probar calibres de cuerdas distintos y de Manuel Bernal Martínez que se ha desempeñado desde 1990 como diseñador de bandolas y que trabajando conjuntamente con Alberto Paredes ha estudiado y modificado diferentes aspectos del diseño como el ancho del mástil, la separación de las cuerdas, el tamaño de escala, el puente, los tamaños de la caja, la incrustación de ésta con el mástil, las medidas generales del instrumento y el tiracuerdas.

Paralelo a este trabajo de perfeccionamiento de las bandolas, construyó una bandola tenor y se hicieron pruebas con bandolas más pequeñas que se terminaron, pero llegando a la conclusión de que con la bandola normal se puede llegar a un registro suficientemente agudo y no hay necesidad de hacer una bandola más pequeña. Actualmente, están terminados los planos de la bandola Bajo pero aun no se ha construido y se proyecta construirla entre Alberto Paredes y Manuel Bernal. El registro, como está pensado el modelo, es de una octava por debajo de la normal. Es aproximadamente como el registro de una guitarra pero con la forma y las características especiales de una bandola. Cabe anotar que estas bandolas, tenor y bajo no son conocidas aún y están en fase de experimentación (la tenor por supuesto), antes de pensar en hacer una familia de bandolas.

Se ve con preocupación y pesar el hecho de que la bandola sea un instrumento de poco consumo. Si bien ha habido una evolución técnica importante a lo largo del siglo XX, en este momento es muy lenta, porque las personas que trabajan en esto y en el estudio general del instrumento son muy pocas, además de que no se cuenta con mucho tiempo ni recursos suficientes para la producción teórica y la publicación de documentos, entre otros aspectos, porque además están dedicadas a la docencia y a la administración y por lo tanto el ritmo de producción es muy bajo. Así, se ve la necesidad de hacer un estudio completo de diferentes elementos como el escalístico, de arpegios y otros elementos propios del instrumento, y consideramos que vale la pena y es necesario hacerlo porque es el principio para formar una escuela de la bandola andina colombiana y homogenizar el lenguaje de y sobre el instrumento.

2. EL INSTRUMENTO

La bandola actual en Bogotá es un instrumento de cuerdas pulsadas y mástil trasteado que se toca con plectro. Se compone de seis órdenes de dos cuerdas para un total de doce y se afina por intervalos de cuartas justas. Las partes que conforman el instrumento son las siguientes:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A. Mástil. Se compone de: 1. Cabeza: Donde se pone el clavijero. 2. Clavijero: Donde están las clavijas que sostienen y con que se afinan las cuerdas. 3. Hueso superior o cejuela: Pieza de hueso donde comienza la longitud vibrante de las cuerdas y determina su separación. 4. Diapasón: Parte de la bandola donde se pisan las cuerdas, conformada por los trastes. 5. Mástil: Donde se apoya el dedo pulgar de la mano izquierda y se ubica el diapasón. 6. Tacón: Unión posterior entre el brazo y la caja armónica. B. Caja armónica: 7. Boca: Agujero redondo u ovalado por donde se proyecta el sonido. 8. Tapa superior o armónica: La que vibra para producir el sonido. 9. Aros: Franja de madera que forma el contorno del instrumento y une la tapa superior con la inferior. 10. Tapa posterior o inferior: Cumple una función estructural de sostener la tensión dada por la afinación de las cuerdas. 11. Puente o pontezuela: Pieza de madera donde se ubica el hueso que en donde se apoyan las cuerdas. 12. Hueso: Es el punto donde se apoyan las cuerdas y donde termina la longitud vibrante de las cuerdas. 13. Tiracuerdas: Pieza de madera dura donde se aseguran las cuerdas. Se ubica en la rabiza del instrumento.

Para poder entender la afinación y diapasón de la bandola se proyectó en un gráfico esquemático el diapasón visto desde el intérprete.

 

 

 

 

Gráfico del diapasón

Cada orden de cuerdas se indica con un número arábigo encerrado en un círculo y se representa con una línea horizontal. Los trastes se indican con números romanos.

La afinación general de las cuerdas de la bandola en altura real es la siguiente:

 

 

 

Afinación

En Bogotá los bandolistas profesionales utilizan bandolas de doce cuerdas no elaboradas artesanalmente sino por un luthier (constructor y diseñador) especializado. Principalmente se conocen dos luthiers en Bogotá que son Alberto Paredes y Pablo Hernán Rueda, quien empezó como ayudante de Alberto. Algunos de los diseños de estas bandolas tanto de Alberto como de Hernán son de Manuel Bernal Martínez. (Cabe anotar que Ciro Calvo, Heredia, Gonzalo Morales, Eladio Amado Moreno y la familia Padilla (1910), fueron los pioneros en Bogotá de la construcción de instrumentos de cuerda). Las maderas más comunes en las que se elaboran son el cedro para los aros y la tapa posterior y el pino suizo o canadiense para la tapa superior o armónica. El diapasón, puente y tiracuerdas se construyen en maderas duras, principalmente de ébano. Se pueden utilizar otros tipos de maderas como caoba, diomate, comino crespo, palo de rosa y/o pino abeto entre otros, pero este criterio de selección depende de los gustos de sonoridad de los bandolistas dado que las maderas más duras producen sonidos más brillantes.

Como las bandolas actualmente son fabricadas por constructores especializados y expertos, son muchas las modificaciones que se han hecho con relación a las bandolas tradicionales de construcción artesanal. Actualmente Alberto Paredes elabora bandolas que constan de un sistema de construcción interno que se denomina arpa que es similar a la del piano y cumple la misma función. Es una armazón interna que hace que la tapa se dedique solamente a su función de vibrar y de dar sonido y no a una labor estructural de sostener las diferentes tensiones que se dan por la afinación de las cuerdas. El hueso sobre el puente, que cumple la función de soportar las cuerdas, también está probándose con ferro-níquel. Es un elemento más denso y tiene más conducción. La tapa armónica funciona como una membrana que vibra para producir el sonido. Si se logra que la vibración que se hace cuando se toca la cuerda pase más rápido a la tapa a través de un medio más denso va a conseguirse un poco más de respuesta por parte del instrumento porque el sonido que resulta, produce más armónicos. Esto le da más ganancia al sonido.

Adicionalmente, las bandolas tradicionales tienen 16 cuerdas por lo que resulta un desbalance de fuerzas, que tiene diferentes efectos sobre las mismas bandolas, así como en los encordados tradicionales porque las bandolas se doblaban, se abrían con los golpes relativamente suaves en los aros o reventaban constantemente las cuerdas, en especial, las de los primeros órdenes. Tenían un encordado con cuartas, quintas y sextas con alma de metal que produce una tensión demasiado grande con relación a los primeros órdenes de cuerdas que tenían un calibre muy delgado de 0.008 pulgadas. Con la bandola de doce cuerdas logró homogenizarse la tensión de cada orden y pudieron probarse calibres más gruesos en los primeros órdenes. El alma de los tres últimos órdenes de cuerdas también se cambió por fibras como el Nylon y la Seda, pues estos materiales hacen que la cuerda vibre más y producen un sonido más pastoso al atacar. Los entorchados son de plata, acero o ferro-níquel dependiendo de los gustos del bandolista en cuanto a la resultante de sonoridad de cada material. Los calibres aproximados de cuerdas, más comunes actualmente son: primeras de 0.010 pulgadas, segundas de 0.014, terceras entorchadas con alma metálica de 0.018, cuartas, quintas y sextas con alma de fibra y entorchado metálico de 0,026, 0.036 y 0.046 pulgadas respectivamente. Algunos bandolistas prefieren utilizar calibres ligeramente más gruesos porque la sienten muy blanda o porque con esos calibres se puede tocar fuerte más tiempo y la bandola no se desafina constantemente.

Tradicionalmente también, la bandola se tocaba con plectros lisos y relativamente blandos elaborados en cacho o plástico. Actualmente se toca con plectros duros de materiales levemente rugosos. Los calibres pueden oscilar entre 0.73 y 0.91 milímetros y los materiales más comunes son el dúrex y el nylon que son materiales que no se desgastan tan rápido como los anteriores. Los tiracuerdas, deben elaborarse en maderas duras como el ébano, por su función de resistir la tensión de las cuerdas.

 

 

 

 

 

Tiracuerdas

Algunos tiracuerdas se colocan superficialmente y se atornillan al instrumento. Otros se incrustan en la rabiza, evitando que las cuerdas tengan un contacto directo con la ropa del ejecutante.

3. DISPOSICION CORPORAL GENERAL

Para tocar el instrumento el intérprete debe sentarse en una posición relajada y con los dos hombros a la misma altura. En Bogotá se utilizan tres posiciones básicas de las piernas. Pueden colocarse con los dos pies apoyados en el piso, con la pierna izquierda levantada sobre un escabel o con las dos piernas elevadas sobre el escabel. Las dos últimas son las más comunes. Cuando no se tiene escabel para levantar la pierna izquierda a veces se cruza la pierna (algunos bandolistas consideran que esta última posición es poco aconsejable).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Disposición corporal

La bandola se apoya sobre las dos piernas y el dorso, en el borde del aro y la tapa posterior y la rabiza del instrumento, pero evitando que el ejecutante apoye el cuerpo sobre el instrumento. La bandola debe inclinarse ligeramente hacia atrás con el fin de lograr un completo dominio visual del instrumento.

 

 

 

 

 

 

Colocación de mano derecha

El antebrazo derecho se coloca en el borde del aro y la tapa superior y sirve como punto de sostén para que la bandola permanezca en la misma posición. La mano derecha tiene como punto de referencia el puente, donde se apoya sobre la base del dedo pulgar y no sobre la base del dedo meñique. Este es un punto de apoyo móvil porque la mano debe desplazarse sobre el diapasón para facilitar el ataque en las diferentes cuerdas. Algunos bandolistas no apoyan la mano sobre el puente sino simplemente el antebrazo en el borde del aro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sujeción del plectro

La mano derecha además cumple una función fundamental, que es la de sujetar y dominar el plectro. La forma de tomar el plectro es común a todos los bandolistas y es la misma que se utiliza en Europa. Se coge de una manera muy suave y por los calibres de cuerdas se utilizan plectros duros. Se sujeta entre la yema del dedo pulgar y la parte lateral de la yema del dedo índice. La mano izquierda no debe ayudar a sostener la bandola pues necesita moverse libre y ágilmente por el diapasón. Esta se apoya en toda la yema del dedo pulgar que se coloca detrás del mástil y funciona con los dedos como una pinza para apoyar los cuatro dedos sobre las cuerdas y en los diferentes trastes.

 

 

 

 

 

 

Posición general mano derecha

El dedo pulgar debe desplazarse junto con los demás dedos. El resto de la mano no debe apoyarse sobre el mango para sujetar la bandola. De esta manera la mano puede moverse sin impedimentos y buscar todas las posiciones que se requieren para tocar. Asimismo, debe evitarse que el dedo se asome sobre el diapasón y las cuerdas porque esta posición resta movilidad y destreza en el desplazamiento de la mano. En las primeras cuerdas se busca que haya una posición relativamente inclinada diagonalmente hacia el dedo índice para que la mano tenga la posibilidad de abrirse. A medida que se va descendiendo en el registro del instrumento, la posición debe hacerse más perpendicular a los trastes, manteniendo siempre el dedo pulgar en un punto pivote que permita una buena presión en cualquier lugar del diapasón. Para efectos de digitación los dedos de la mano izquierda se enumeran de la siguiente manera:

 

 

 

 

 

 

4. COMPONENTES DE MOVIMIENTO DE LA MANO DERECHA

En general, existen en Bogotá dos tipos de ataque diferentes de mano derecha. En el primero, se da una pulsación donde la mano derecha no se apoya en el puente y el segundo, una pulsación con la mano derecha apoyada en el puente sobre el carpo del dedo pulgar. Ambas producen dos resultantes diferentes en el movimiento de la mano derecha pero se componen de los mismos tipos de movimiento. Figura 10. Componentes de movimiento de mano derecha En cada una de estas resultantes los movimientos cumplen diferentes funciones y tienen diferente importancia. Así, existen básicamente cuatro componentes de movimiento que conforman la técnica de la mano derecha.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Componentes de movimiento de mano derecha

4.1 FLEXION Y EXTENSION DEL DEDO PULGAR

Este movimiento nos sirve para cambiar el ángulo de incidencia de la pluma en relación con las cuerdas. Figura 11. Flexión y extensión del dedo pulgar. Si se trabaja sin este movimiento se incide paralelamente en la cuerda y se ataca con la superficie del plectro. Si se flexiona un poco se ataca con el borde del plectro y se produce una sonoridad diferente. Para la técnica de mano derecha apoyada es fundamental. Para la técnica libre es un movimiento que acompaña al resto de movimientos y se da como reflejo de los demás movimientos.

 

 

 

 

 

 

 

Flexión y extensión del dedo pulgar

4.2 MOVIMIENTOS LATERALES DE MUÑECA

En la técnica de pulsación con la mano derecha apoyada es el componente que aporta la mayor cantidad de movimiento para la pulsación. Se caracteriza porque el movimiento que tiene más fuerza es el que se dirige hacia abajo y el que se dirige hacia arriba es más limitado. La manera de equilibrar el sonido es con el trabajo del dedo pulgar, combinado con el lateral de muñeca. Para la pulsación libre es un movimiento necesario para atacar las cuerdas pero no es el componente que da la mayor cantidad de movimiento.

4.3 MOVIMIENTO DE ROTACION DEL ANTEBRAZO

Es un movimiento pendular de supinación y pronación del antebrazo. Es absolutamente necesario en los dos tipos de técnica para seleccionar la cuerda sobre la que se quiere tocar y a la vez no tocar las cuerdas siguientes a la que se quiere atacar. Es un movimiento que genera un punto más bajo de recorrido de la pluma que el anterior. En la técnica de pulsación apoyada sirve para hacer movimientos de pasajes rápidos más fácilmente que con el movimiento lateral de muñeca.

4.4 MOVIMIENTO DE FLEXION Y EXTENSION DEL ANTEBRAZO

Hay un movimiento de desplazamiento o translación del antebrazo. Para la pulsación libre en la medida que se va haciendo en intervalos más pequeños es mucho más discreto pero está generalmente presente. Produce un sonido muy lleno y que además sirve para hacer acordes o cualquier otro tipo de trabajo con varias cuerdas. Junto con el de rotación del antebrazo son los más importantes para la pulsación libre.

5. CRITERIOS GENERALES DE PLUMADA

Existen dos maneras de hacer la plumada. Plumada descendente y plumada ascendente. Como lo señalábamos anteriormente la primera se caracteriza por tener más fuerza que la segunda.

Tipos de plumada

Los criterios para seleccionar el tipo de plumada son muy diversos. Se podría decir que cada bandolista utiliza un criterio distinto de acuerdo a diferentes factores como la habilidad del ejecutante, la sonoridad que se busca, el estilo de cada uno y el compás. Además, deben tenerse en cuenta fundamentalmente las exigencias de cada obra. Sin embargo podemos diferenciar claramente dos criterios básicos generales.

 

 

 

 

 

 

El primero consiste en que todo lo que sea tésico se va a plumar hacia abajo y lo que sea a contratiempo se va a plumar hacia arriba. Para este criterio es importante mantener lo que podemos llamar plumada alterna. En algunos métodos se denomina plumada directa para plumada hacia abajo e indirecta para plumada hacia arriba y en otros casos se habla de pluma y alza-pluma. Hay ocasiones en que la plumada no puede manejarse de esa manera por diferentes factores como saltos de cuerdas. Entonces se van a plumar dos notas hacia abajo o dos hacia arriba.

El segundo criterio es el de atacar la cuerda hacia abajo únicamente. Con este criterio se puede apoyar la plumada que consiste en colocar el plectro sobre las cuerdas y después pulsarlas. Se hace más comúnmente cuando se tienen pasajes lentos y se quiere acentuar cada nota; entonces cada sonido se va a apoyar. En España hay una escuela donde todo lo que se toca se apoya.

A partir de estos dos criterios los bandolistas se basan para plumar lo que van a tocar. En obras de división ternaria donde las corcheas se agrupan de a tres, se pueden plumar las dos primeras corcheas hacia abajo y la tercera hacia arriba o viceversa. O plumarlas todas hacia abajo, o en plumada alterna agrupando de a dos corcheas. Cabe anotar que ningún bandolista utiliza exclusivamente uno de los dos criterios. El criterio de selección depende mucho del pasaje y de la coordinación que debe hacerse con la mano izquierda. Así, los ataques deben hacerse pensando principalmente en la sonoridad final que se desea, por encima de los parámetros técnicos de plumar alternamente o hacia abajo todo el tiempo. Cuando se pluma hacia abajo se busca un sonido lleno, aprovechando mucho la fuerza de gravedad y colocando el peso del antebrazo al ataque. Sin necesidad de hacer un gran esfuerzo puede obtenerse un muy buen volumen si el movimiento está bien controlado. Lo más importante para definir el tipo de plumada que se va a hacer es tener en cuenta las exigencias de interpretación de la música que se va a tocar.

6. EFECTOS Y/O TRANSFORMACIONES TÍMBRICAS

La sonoridad normal de la bandola es la que se da en la región de la cuerda situada sobre la boca del instrumento (una cuarta parte de su longitud vibrante). Para variar el sonido existen distintas maneras de producir efectos diversos. Algunos se consiguen pulsando la cuerda en diferentes puntos de su longitud y otros variando la posición de la mano derecha. Existe además un procedimiento común a todos los instrumentos de plectro que consiste en prolongar un sonido. Sobre este también se pueden hacer algunas transformaciones. A continuación vamos a enumerar las diferentes transformaciones tímbricas que pueden producirse en la bandola y que se trabajan actualmente en Bogotá.

6.1 METÁLICO

Consiste en llevar la pulsación hacia el puente de la bandola donde la cuerda está más cerca de su punto de apoyo. Se produce un sonido muy brillante por la cantidad de armónicos agudos que se originan. Hay una gradación de brillo entre la pulsación en posición normal y la que se encuentra más cerca al puente y donde se producen los sonidos más brillantes.

6.2 SULTRASTO, SUL TASTO O SUL DIAPASÓN

Se conoce con tres nombres distintos pero corresponden al mismo efecto. Consiste en pulsar la cuerda sobre el diapasón lo que produce un sonido pastoso.

6.3 SORDINA

Este efecto consiste en colocar la base de la mano sobre las cuerdas y no sobre el puente lo que hace que el sonido normal se apague. Comúnmente se le llama PIZZICATO por su parecido sonoro al efecto de mismo nombre que se hace en el violín y que consiste en pulsar las cuerdas con la yema de los dedos. Existen varias posiciones al respecto porque hay efectos en la bandola que se realizan pulsando la cuerda con los dedos y que a la hora de sistematizarlos no tienen nombre. Figura 15. Sordina Personalmente preferimos llamar sordina al efecto arriba descrito y pizzicato a la pulsación con los dedos. Sobre este tema encontramos el siguiente enunciado:

“…A lo anterior se agrega que Diego Estrada es el primer intérprete de la bandola que (prescindiendo del plectro o “pluma” para pulsar las cuerdas con los dedos) usa el “pizzicato”, recurso común en el violín, la viola o el violonchelo…”

6.4 MEDIA SORDINA

Hay otro parecido al de sordina que algunos llaman MEDIA SORDINA y que se produce al igual que la sordina, colocando la base de la mano sobre las cuerdas pero retirando la mano de la cuerda inmediatamente después de ser pulsada. El efecto que se produce es un sonido con la calidad de la sordina pero con la resonancia de la cuerda al aire. 6.5 ARMÓNICOS NATURALES Estos armónicos son los que se dan con la cuerda al aire y pueden producirse sobre diferentes longitudes de la cuerda. El primero se produce en la mitad de la longitud de la cuerda provocando un sonido octava arriba de la cuerda al aire. El siguiente se produce en el traste 7 en la tercera parte de la cuerda y suena una quinta arriba del armónico anterior y el siguiente en el 5 traste y suena dos octavas arriba del sonido que produce la cuerda al aire. Se producen tocando levemente la cuerda con el dedo índice y al mismo tiempo se pulsa la cuerda con el plectro, retirando inmediatamente el dedo índice. Para hacerlos se deja libre el dedo índice y el plectro se coge con la posición normal de la mano pero sujetando el plectro entre los dedos pulgar y medio.

6.6 ARMÓNICOS ARTIFICIALES

Se denominan así porque se dan sobre la cuerda pisada y no al aire. El armónico se produce al igual que en los naturales, en la mitad de la longitud de la cuerda y al traste doce de acuerdo a la posición de la mano izquierda. Por ejemplo si la cuerda está pisada en el primer traste el armónico se produce en el traste número trece. Se pueden hacer al traste 7 y 5 pero estos procedimientos no son utilizados en Bogotá. Hacen parte del repertorio de virtuoso que se maneja en Europa, que no se trabaja aquí y que de hecho no existe para la bandola.

6.7 SORDINA CON ARMÓNICO

Hay un efecto cuya manera de realizarlo es muy similar al de la media sordina pero que además produce un armónico. Consiste en pulsar la cuerda sobre la boca del instrumento y tocarla al mismo tiempo con el carpo del dedo pulgar. Este movimiento hace que se produzcan un sonido correspondiente al normal de la cuerda pulsada más su armónico al unísono. No hay un nombre específico para este efecto.

6.8 BELLS

El siguiente efecto se encontró por primera vez escrito en una partitura de León Cardona y que llamaba BELLS. El compositor quería una calidad específica de sonido pero no sabía como producirlo. Después de buscar el efecto se llegó a la conclusión de que se trataba de un sonido producido por la pulsación del plectro en la mitad de la longitud de la cuerda. Es el sitio de mayor pureza del sonido pues contiene una cantidad limitada de armónicos.

6.9 DELAY

El siguiente efecto es el mismo que se logra en consola de grabación llamado DELAY y que consiste en la repetición inmediata de un sonido. En este caso se logra controlando la pulsación de tal manera que no se atacan las cuerdas simultáneamente sino que se pulsa una después de la otra dentro del mismo orden. Se crea entonces una especie de eco inmediato que es el mismo que produce un botón de delay en una consola.

6.10 ECO

Hay un efecto parecido al anterior pero con una sonoridad diferente. Se pueden hacer ecos pequeños de cada sonido atacando la cuerda con la plumilla y repitiendo rápidamente el mismo sonido con el dedo anular.

6.11 TRANSPARENCIAS

Consiste en hacer una sucesión de tres notas cromáticas a manera de apoyaturas donde la nota superior es la estructural. En Bogotá es frecuente la ejecución de este efecto.

6.12 CAMPANELLA

Un efecto que no es muy usual por la dificultad para producirlo es la CAMPANELLA. Es un procedimiento elaborado por Luis Fernando León y consiste en atacar la cuerda con el plectro y al mismo tiempo con la uña del dedo anular de la misma mano derecha. Se obtiene un sonido de textura mixta, tanto de sonido natural como de armónico.

6.13 TRANQUILLA

Se pueden hacer dobles cuerdas con el dedo medio y la plumilla. A este efecto se le denomina TRANQUILLA en España.

6.14 ACORDES

También pueden hacerse ACORDES de tres notas utilizando 2 dedos: corazón y anular más el ataque del plectro. Con la plumilla también pueden hacerse acordes pero con estas dos formas producirlos, se origina una sonoridad diferente.

6.15 TRÉMOLO

Es el procedimiento que se logra mediante el ataque repetitivo, continuo y constante del plectro sobre la cuerda que se utiliza para prolongar los sonidos. Hay varios tipos de trémolo. Un trémolo general se hace atacando la cuerda con el dedo pulgar ligeramente inclinado, flexionándolo para que el ataque sea más discreto y no percuta tanto en la cuerda. Este ataque diagonal tiene menos componentes de ruido que si se atacara la cuerda con el plectro paralelo a las cuerdas. Este trémolo puede ser libre o controlado. El primero consiste en batir el plectro lo más rápida y homogéneamente posible logrando un sonido más lleno. El segundo consiste en hacer una cantidad de notas exactas por nota. Es una práctica muy común en Europa pero se usa poco en Bogotá.

6.16 TRÉMOLO CON BORDE DEL PLECTRO

Hay otra calidad de sonido tremolado que se puede lograr atacando la cuerda con uno de los lados o bordes del plectro y no con la punta. Así se produce un sonido más pastoso, delicado y uniforme pero a su vez con menor volumen. Cualquiera que sea el trémolo se puede articular de dos maneras. Tocando las notas ligadas o separadas. El trémolo es el procedimiento más característico e importante del instrumento y puede ayudarnos a conocer el nivel técnico del interprete por su calidad.

7. MANO IZQUIERDA

En cuanto a la mano izquierda, se emplean criterios de digitación de acuerdo a dos posiciones básicas. Se denominan posición o digitación cromática y posición o digitación diatónica.

7.1 POSICIÓN CROMÁTICA:

Tradicionalmente en Bogotá, los criterios de digitación se han asociado a las posiciones de la guitarra. Así pues, en esta posición, a cada dedo de la mano izquierda le corresponde un traste consecutivo. Los dedos se encuentran unidos y por eso también se le denomina popularmente posición cerrada.

Con esta digitación, cada vez que se desplaza el dedo índice se cambia de posición. Si el dedo se ubica en el primer traste se denomina primera posición y si se encuentra en el quinto traste se denomina quinta posición. Este tipo de lenguaje se maneja y se asocia más con la guitarra, donde la mano izquierda se trabaja con una concepción de manejo armónico. Profesionalmente, esta concepción armónica del diapasón se trabaja actualmente en la bandola como digitación cromática pero no se utilizan los conceptos que en la guitarra se denominan primera posición, segunda, tercera y así sucesivamente. Esta posición cromática puede tener extensiones donde se abren dos o tres dedos temporalmente para no utilizar cuerdas al aire. A este tipo de procedimientos se les ha denominado popularmente posiciones abiertas porque los dedos se separan en algunos pasajes. Sin embargo la concepción constructiva de la posición sigue siendo la de digitación cromática.

7.2 POSICIÓN DIATÓNICA

Es una posición que se ha trabajado intuitivamente en Bogotá, tratando de imitar las posiciones del violín. La bandola es un instrumento melódico por excelencia que debe pensarse principalmente de una manera melódica y no armónicamente como la guitarra. Figura 19. Posición diatónica Para efectos de digitación los dedos deben separarse y no hay un traste específico para cada dedo. Para la posición diatónica pueden tenerse en cuenta dos criterios diferentes de acuerdo al ataque del plectro en los cambios de cuerdas. En el primero simplemente la plumada es libre. En el segundo debe tenerse en cuenta un criterio especial de direccionalidad del ataque del plectro para los cambios de cuerdas, cuando la plumada que se utiliza es alterna. En esta plumada no debe haber lo que en España se denominan “cambios malos” de direccionalidad en los cambios de cuerdas. Si tenemos una escala ascendente o pasajes de saltos ascendentes donde deben utilizarse dos o más órdenes de cuerdas, consiste en que, en la cuerda siguiente (la de arriba), el primer ataque se hace ascendente, en sentido contrario al último ataque del plectro en la cuerda anterior, que debe hacerse con plumada descendente. En escalas o pasajes descendentes con cambios de cuerdas se sigue el mismo criterio pero aplicado de modo contrario. Es decir, en la cuerda de arriba el último ataque debe ser ascendente y en la de abajo el primer ataque descendente.

Este criterio es un poco complicado de entender y de hecho se utiliza aisladamente. La mayor parte de los bandolistas profesionales en Bogotá no han tenido la oportunidad de conocerlo, ni estudiarlo.

Esta posición se conoce desde hace algunos años como posición diatónica y fue heredada de la escuela de los laúdes españoles y más concretamente de la técnica de la bandurria. Por supuesto, la bandurria y la bandola tienen un diapasón de dimensiones diferentes y la bandola tiene un diapasón un poco más largo y con más trastes, por lo que es más difícil emplear la digitación diatónica en relación con la bandurria. Sin embargo esta posición es más conveniente para hacer fraseos, mantener las líneas melódicas con un sonido más unificado y se tienen más posibilidades de elección de notas para la digitación. Cabe anotar que en Bogotá, la digitación diatónica no se conoce aun en todas sus posibilidades.

8. ESCALAS

Las escalas son un medio para conocer topográficamente el instrumento. De acuerdo a las dos posiciones descritas anteriormente se utilizan básicamente tres tipos de escalas. Escalas cromáticas con cuerdas al aire, escalas cromáticas con extensión y escalas diatónicas. La primera se hace en primera posición cromática. Las dos últimas se convierten en prototipos pues por no tener cuerdas al aire pueden hacerse en cualquier parte del diapasón.

8.1 ESCALAS CROMÁTICAS CON CUERDAS AL AIRE

Se utilizan los cinco primeros trastes de la bandola. Cuando se pisa el quinto traste con el dedo meñique (4), no se abre la mano extendiendo la posición, sino que se corre toda la mano para hacer la respectiva digitación. Este tipo de escalas se utilizan únicamente para estudio, especialmente cuando se dedica más atención a la mano derecha. No se aplican para la interpretación musical.

 

 

 

 

Escala cromática con cuerdas al aire

La anterior ilustración muestra una escala cromática con todos los órdenes de cuerdas al aire. Estas se señalan con un círculo ubicado entre el número de cada orden y el primer traste y para efectos de digitación se señalan con un 0. La digitación entonces, es la siguiente, leyendo de abajo hacia arriba según como se ve desde el interprete:

j   0

k   0   2   4

l   0   2   3

m   0   2   3

n   0   1   3

o   1   3

La siguiente ilustración muestra la misma escala cromática pero desplaza la mano en el segundo orden para hacer la última nota en la misma cuerda de los dos sonidos anteriores.

 

 

 

 

 

Posición cromática con desplazamiento

En la anterior ilustración la digitación se puede hacer de la siguiente forma:

j   –

k   0   2   4   5

l   0   2   3   o   0   1   2

m   0   2   3   o   0   1   2

n   0   1   3

o   1   3

8.2 ESCALAS CROMÁTICAS CON EXTENSIÓN

Algunos bandolistas le llaman a esta escala diatónica porque la mano se abre para no utilizar cuerdas al aire. Vamos a ver dos modelos de escala cromática con extensión a dos octavas.

Cuando la digitación comienza con dedo 1, la apertura se hace entre los dedos 1 y 2 y en los dos primeros órdenes de cuerdas (sexto y quinto orden). Si la escala comienza con dedo 2, la extensión se hace en la última cuerda (primer orden), entre los dedos 1, 2 y 3.

 

 

 

 

 

Escala cromática con extensión 1

La digitación de la primera, con extensión en 5to y 6to orden es la siguiente:

j   –

k   1   3   4

l   1   2   4

m   1   2   4

n   1   2   4

o   1   2   4

 

 

 

 

 

Escala cromática con extensión 2

La anterior ilustración inicia con dedo 2 (corazón) y tiene su extensión en la última cuerda (segundo orden). La digitación es la siguiente:

j   –

k   1   2   3   4

l   1   3   4

m   1   3   4

n   1   2   4

o   2   4

8.3 ESCALAS DIATÓNICAS

Son escalas donde la mano se abre completamente logrando la mayor cantidad de sonidos posibles en una sola cuerda. Esta escala diatónica heredada de la técnica de la bandurria no tiene “cambios malos”. Vamos a ver dos digitaciones diferentes de la escala. La primera a dos octavas y la segunda a tres octavas.

 

 

 

 

 

Escala diatónica a dos octavas

Como podemos apreciar, en esta escala se utiliza más ampliamente el diapasón de la bandola llegando hasta el VII traste y además, en el quinto traste se hace la máxima ampliación de la mano.

La digitación es la siguiente:

j   –

k   2  3

l   1   2   3   4

m   2   3

n   1   2   3   4

o   1   2   3

 

 

 

 

 

 

Escala diatónica a tres octavas

Este último modelo de escala a tres octavas tiene además un desplazamiento de la mano en el segundo orden, que está señalado con dos líneas paralelas ubicadas en el VI traste, lugar donde debe desplazarse la mano para digitar la siguiente octava. La digitación es igual a la anterior y la tercera octava se digita así:

j   1   2   3   4

k   2   3   ||  1  2   3

l   1   2   3   4

m   2   3

n   1   2   3   4

o   1   2   3

9. CRITERIOS DE DIGITACIÓN

Para definir la digitación que se va a utilizar deben tenerse en cuenta las exigencias de la obra que se va a tocar, especialmente la sonoridad final que se busca. Esto es importante porque las opiniones están divididas en cuanto al uso de las cuerdas al aire y a las posiciones que deben utilizarse. Algunos bandolistas rechazan en lo posible el uso de las cuerdas al aire mientras que otros por el contrario gustan de su sonoridad. Sin embargo, hay requerimientos por las frases y líneas melódicas que exigen que no se hagan pasajes con cuerdas al aire. Para esto la digitación diatónica es ideal porque pueden hacerse muchos pasajes en una sola cuerda o emplear a veces dos. Con mayor razón si se está tremolando. Un pasaje tremolado es mejor hacerlo en una sola cuerda y la digitación diatónica ayuda mucho a eso. Simplemente con uno o dos desplazamientos se tiene todo lo que se necesita, en una sola cuerda o máximo en dos, mientras que en una digitación cromática no. Así, cada bandolista digita la misma obra de una manera diferente de acuerdo a su gusto personal y los conocimientos y las posibilidades su técnica le permiten. Principalmente, lo que debe buscarse con la digitación que se elija, es la homogeneidad del sonido dentro de las frases y especialmente, en la resolución de cada una, buscando que se utilicen la menor cantidad de cuerdas posibles (órdenes) para digitar y que su timbre (por el encordado) sea afín. Las cuerdas con alma de fibras como el nylon tienen un timbre muy diferente al de las cuerdas con alma metálica y ambas a su vez con las cuerdas sin entorchado (primeras y segundas). El criterio con que se utiliza cada digitación entonces, depende de la música, de la sonoridad de la obra y en segundo lugar de la comodidad y la facilidad técnica.

10. ARTICULACIONES

Tiene que ver con la manera de pulsar las cuerdas y de la coordinación que se procure entre la mano derecha que ataca las cuerdas con el plectro y la izquierda que las pulsa con los dedos. Es indispensable buscar un incremento en el tono muscular pues la bandola por su registro es un instrumento duro de pulsar con la mano izquierda. Todo bandolista debe procurar que sus ataques sean homogéneos y que el ataque con plectro arriba tenga la misma calidad de sonido que el ataque hacia abajo. Debe procurar hacer una plumada amplia, pues una plumada amarrada tiende a producir estacatos todo el tiempo. Debe aguantar los sonidos en la mano izquierda, es decir, mantener la presión sobre el orden en que uno esté tocando el tiempo absolutamente necesario y no levantar fracciones de segundo antes porque eso crea problemas para un fraseo ligado. Los portandos se hacen atacando la cuerda y sujetándola, resbalando el dedo hasta que llega a la siguiente nota. Los estacatos pueden hacerse de dos maneras: En la primera, se hacen con la mano izquierda soltando y apagando las cuerdas inmediatamente después de pulsarlas. En la segunda el apagado se hace con la mano derecha tapando las cuerdas con el carpo inmediatamente después de atacarlas con el plectro.

 

 

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